Richard Avedon:iconische portretten van macht en persoonlijkheid

De oorspronkelijke ambitie van Richard Avedon was om te dansen als Fred Astaire. En vanaf het begin zijn modefoto's, bewegingsspektakels...

Door Will Blythe | Gepubliceerd op 31 oktober 2012 20:51 EDT

De oorspronkelijke ambitie van Richard Avedon was om te dansen als Fred Astaire. En vanaf het begin belichamen zijn modefoto's, spektakels van beweging en bochtigheid, dat verlangen. Er zijn beelden waarop hij uit de jaren vijftig of zestig behendig in de lucht springt om zijn modellen te laten zien wat hij wil.

Als fotografische onderwerpen hebben politieke types gewoonlijk een ander soort ruzie nodig, aangezien de schijn van waardigheid cruciaal is voor het behoud van wat Bill Clinton ‘levensvatbaarheid’ noemde.

‘Ze weten wat ze met hun gezichten moeten doen’, klaagde Avedon ooit tegen The Washington Post over politici. Dus toen hij zich in de jaren zestig met burgerlijke onderwerpen begon bezig te houden, werd hij gedwongen een nieuwe benadering te bedenken voor het fotograferen van zulke publieke figuren, die hun hele leven bezig waren geweest met het weglaten van ongemakkelijke feiten uit hun geschiedenis, zoals oude mannen haartakjes uit hun oren knippen. Dit waren mensen die meer acteerden dan acteurs, die zichzelf voor bepaalde standpunten tot levende advertenties hadden gemaakt. Totdat Avedon ze opnieuw kon weergeven, had hij net zo goed voor Revlon of Calvin Klein kunnen werken.

Hij maakte al vroeg een paar hobbels. In 1964 publiceerde hij een fototekstboek genaamd Nothing Personal met romanschrijver James Baldwin (ze ontmoetten elkaar als klasgenoten op de DeWitt Clinton High School in de Bronx). Nu een verzamelobject, het boek werd in zijn tijd verwoest. Het is niet moeilijk te begrijpen waarom. Wat Avedon bedoelde als een ‘fotografische polemiek tegen racisme’ werd uiteindelijk een chagrijniger en meer Amerikaanse versie van Edward Steichens invloedrijke boek The Family of Man, waarvan de onbetwistbare gevoelens als kleine valentijnsharten op de mouw werden gedragen. In een bijzonder scherpe uiteenzetting plaatst Avedon een bende Amerikaanse nazi's onder bevel van George Lincoln Rockwell tegenover een naakte, harige Allen Ginsberg. Men gaat begrijpen dat antisemitisme geen goede zaak is. Het begeleidende essay van Baldwin is een boze, diepbedroefde preek, waarna de foto's van Avedon gedevalueerd lijken, gereduceerd tot illustraties en gemaakt om een ​​vrome liberale meester te dienen in plaats van de meer mysterieuze dictaten van het uiterlijk. Hij leende de korrelige stijl van The Americans van Robert Frank bij het fotograferen van patiënten in een psychiatrisch ziekenhuis in Louisiana, alsof een dergelijke korreligheid de lelijke realiteit aanduidde die het land liever niet onder ogen zou willen zien. Wee is Amerika; we zijn een gigantische gekkenhuis geworden.

Eind jaren zestig, nadat hij de kastijdende ontvangst van Nothing Personal had overwonnen, begon Avedon aan een nieuw politiek project onder de werktitel Hard Times. Met behulp van voor het eerst een Deardorff-camera van 8 bij 10 inch begon hij een reeks onderwerpen te fotograferen die deel uitmaakten van of gekant waren tegen wat toen bekend stond als ‘de beweging’:Black Panthers, Young Lords, Amerikaanse soldaten, Vietnamese napalmslachtoffers, Amerikaanse overheidsfunctionarissen die verantwoordelijk waren voor het leiden van de oorlog, studentendemonstranten, radicale advocaten, homoseksuele dichters. In plaats van achter de lens te kruipen, zoals hij tientallen jaren had gedaan met zijn favoriete Rolleiflex, stond hij nu naast de camera en stond hij oog in oog met zijn oppassers.

Hij fotografeerde ze op wat zijn kenmerkende manier werd:op een botte frontale manier, tegen een achtergrond van wit papier, losgemaakt van elke setting of rekwisiet, alleen omlijst door de zwarte randen van het negatief. De onderdanen staan geïsoleerd in een soort existentiële politieopstelling waaruit geen ontsnapping mogelijk is, geen beroep mogelijk is en – het meest verontrustend voor politiek ingestelde mensen – geen enkele troost biedt die een gemeenschap van gelijkgestemde zielen biedt.

Avedon heeft dit bedoeld, zegt Marvin Israel, de ontwerper die met hem samenwerkte. “[Avedon] zal getuigen van het feit dat het Witboek… een manier is om de mensen te scheiden van hun universum, hun leven.”

De fotograaf zelf zei dat deze visuele behandeling “mensen symbolisch voor zichzelf maakt.”

Denk eens aan de uit drie panelen bestaande, 3 meter hoge muurschildering van de Chicago Seven, een groep activisten die terecht staan wegens het aanzetten tot een rel tijdens de Democratische Nationale Conventie van 1968. Zoals hierboven weergegeven, kan de schaal van een tijdschrift nooit recht doen aan de imposante omvang van het origineel. Als u het persoonlijk ziet, staat u in de aanwezigheid van een zojuist onderbroken gesprek. Maar de status van de beklaagden op het reclamebord levert hen geen glamour van filmsterren op:Avedon past de vergroting van het beeld toe dat zo geliefd is bij modefotografie en Hollywood op een stel schlubs. De rimpels op ieders broek zien er zo fris uit dat ze diezelfde ochtend van 5 november 1969 hadden kunnen zijn gemaakt. Hier is Tom Hayden, met een gevlochten boerenriem, een denim werkshirt, laarzen, als een anti-mythische man die ooit het hart van Jane Fonda heeft veroverd. Hij bekende later dat hij, toen zijn foto werd genomen, zich zorgen maakte over uitverkoop en commodificatie. Zijn angst komt tot uiting in zijn weigering om een ​​pose aan te nemen. Rennie Davis heeft een duidelijke vlek op zijn broek. De ogen van Abbie Hoffman zijn gesloten. Een dikbebaarde Lee Weiner tuurt wrang of zelfvoldaan naar de camera, schijnbaar zeker dat de geschiedenis – zo niet rechter Julius Hoffman – hem zal vrijspreken.

Anders dan de zwijmelende beweging van zijn modefoto's, roepen de politieke muurschilderingen van Avedon een stilte op waarin je het tikken van een klok kunt horen. De beklaagden staren ons aan vanaf hun historische moment terwijl wij naar hen terugstaren – als twee stammen die elkaar vanaf de overkant van een drinkplaats de maat nemen. Je kunt zien hoe ze de houding oproepen waarmee ze zichzelf aan het nageslacht zullen presenteren. De muurschilderingen van Avedon zijn niet alleen afbeeldingen van de geschiedenis, maar afbeeldingen van mensen die nadenken over hun plaats in de geschiedenis.

In 1971 maakte Avedon nog een klassieke muurschildering, dit keer van een groep die de Chicago Seven zeker als antagonisten zouden hebben beschouwd, de zogenaamde Mission Council. Deze elf Amerikaanse militairen en regeringsfunctionarissen leidden de oorlog in Vietnam vanuit Saigon en voerden vervolgens het beleid van vietnamisering uit, waarbij ze de oorlog in handen van de Zuid-Vietnamezen legden. De foto is een buitengewone weergave van de Amerikaanse macht, al kun je je afvragen hoe deze mannen zich moeten hebben gevoeld toen ze zich onder de controle van een fotograaf bevonden die, hoewel bepaald geen oproerkraaier, in zijn studio in New York ‘vredesfeesten’ had georganiseerd.

Ze lijken zich niet al te veel zorgen te maken. Enkelen lijken verbijsterd. Anderen lijken te popelen om weer aan het werk te gaan. Alleen generaal Creighton W. Abrams Jr. draagt ​​vermoeienissen. De rest van de mannen draagt ​​een pak, zelfverzekerd, de handen naar voren gevouwen of in de zakken gestoken, de jassen gedrapeerd. Op de stropdas van één kerel is een psychedelische print te zien. Deze mannen hebben geheimen, een idee dat Avedon versterkt door een paar cijfers te verdubbelen tot tweezijdigheid. Ze lijken zich niet te kunnen voorstellen dat er slechts vier jaar later helikopters op het dak van de ambassade zouden landen om de overgebleven Amerikanen uit Vietnam te redden.

De schrijfster Renata Adler, de vriend en medewerker van Avedon, schreef dat de fotograaf "vrijwel geen interesse had in politiek. Hij was echter enorm geïnteresseerd in macht, vooral in de rol die macht speelt in de fotografie zelf." Halverwege de jaren zeventig had Avedon er geen moeite mee om de macht uit te oefenen die hij als beroemd fotograaf had verworven. Het kaartspel was in het voordeel van Avedon gestapeld; zijn reputatie was zo groot dat hij bijna iedereen voor hem kon laten zitten. En omdat hij tijdschriften nodig had om hem de uiteindelijke beeldkeuze te geven, kreeg hij altijd het laatste woord in de eeuwige strijd tussen onderwerp en kunstenaar over wiens idee van uiterlijk zou heersen.

Op 21 oktober 1976, toen het land zijn tweehonderdste verkiezing naderde, beheerde Avedon een hele uitgave van Rolling Stone voor een portefeuille genaamd The Family – 69 portretten van 73 geselecteerde leden van de Amerikaanse machtsstructuur, uitgekozen door Avedon en Adler. De toenmalige art director van Rolling Stone, Roger Black, noemde Avedon de ‘beste manier van werken’ aan het bed van elke fotograaf met wie hij ooit had gewerkt, een essentieel kenmerk dat nuttig bleek om de machtigen ertoe te bewegen in zijn camera te staren. Grote staatslieden, verantwoordelijk voor het lot van landen, kwamen als smekelingen naar Avedons atelier. Henry Kissinger smeekte de fotograaf om ‘aardig voor me te zijn’, een gunst die hij beter had kunnen vragen aan een Cambodjaans weeskind of aan de geest van Salvador Allende.

Er is niets bijzonder partijdigs aan de portretten in The Family. In plaats daarvan veranderen de details de kijker in moderne frenologen, die gezichten en lichamen onderzoeken alsof het geheime karakterkaarten zijn. Vertegenwoordigen de mollige wangen van Kissinger bijvoorbeeld zijn zelfvoldaanheid, zijn honger naar macht die zo groot is dat hij een paar subcontinenten heeft ingeslikt?

Is dat een raadselachtige glimlach op het gezicht van Rose Mary Woods, de secretaresse van Richard Nixon, zij van de beruchte pauze van 18 en een halve minuut, hier verpakt in een nauwsluitende blouse en rok met patronen? (Avedon weigerde foto's van haar eerste fotosessie, waarop ze er versleten en secretarieel uitzag, met een klavertje vier aan haar Peter Pan-halsband.) In een van de verrukkelijke ironieën uit de geschiedenis, het soort dat vaak door grote kunstenaars wordt gevoeld, staat naast Woods een blanco gezicht W. Mark Felt, de voormalige adjunct-directeur van de FBI die later bleek de Watergate-informant van Woodward en Bernstein te zijn, 'Deep Throat'.

Het nuchtere beeld van Jimmy Carter in de portefeuille logenstraft de oorsprong ervan. De presidentskandidaat had de pech dat hij tegen het einde van het Rolling Stone-project werd gefotografeerd, waarna Avedon zich geïrriteerd voelde door politici. Hij spoorde Carter ertoe aan een handdruk uit te strekken naar de camera, een gebaar waarvan Avedon wist dat de kandidaat eruit zou zien als een farmaceutische verkoper of een dealer van tweedehands auto's die een rommeltje wil verkopen. De beelden, die worden bewaard in de archieven van de Richard Avedon Foundation, zouden Carter de rest van zijn dagen hebben gevolgd als onruststokers tijdens een campagnebijeenkomst. Maar op het laatste moment werd Avedon zachter en moedigde Carter aan in een serieuze pose die intelligentie en ambitie uitstraalde. Bijna alle proefpersonen hier laten hun macht blijken met een soortgelijk soort bestudeerde terughoudendheid.

Black zegt dat Avedon The Family als een visuele roman bedoelde. "Je zou een gezicht bestuderen als een pagina proza. Stel je voor dat Dickens serialisaties maakte in de 19e eeuw, of toen Hunter S. Thompson Fear and Loathing deed in Las Vegas in 1971 - dat is precies wat Avedon deed."

Avedon fotografeerde nog steeds politieke onderwerpen toen hij in september 2004, tijdens een opdracht voor The New Yorker in San Antonio, een hersenbloeding kreeg. Hij stierf korte tijd later. Hij had gewerkt aan een project met de naam Democratie, waarbij hij door het land had rondgezworven en een hele reeks politiek geëngageerde burgers had opgepakt, waaronder veteranen uit de oorlog in Irak, congresafgevaardigden en politieke agenten. Experimenteel tot het einde toe gebruikte hij meer kleur voor deze serie en bleef hij zoeken naar nieuwe manieren om het burgercircus te belichamen, waarbij sommige portretten zelfs aan het groteske grensden. Slechts enkele weken voordat Avedon stierf, fotografeerde hij de Republikeinse strateeg Karl Rove, die terugdeinsde toen hij zijn portret zag en zei dat ik er ‘als een complete idioot uitzie’. Hij beschuldigde Avedon ervan ‘een elitaire snob te zijn die mij opzettelijk in de val heeft gelokt’. Uit de fotosessie blijkt dat Rove Avedon verliet met weinig alternatieven.

Als man die de kost verdiende met het manipuleren van zijn imago, heeft Rove misschien de prikkel gevoeld van anderen die hem aandeden zoals hij zovelen had aangedaan. Maar de grimmige, nergens te verbergen meedogenloosheid van Avedons politieke portretkunst valt niet te ontkennen. Roger Black zegt dat toen The Family werd gepubliceerd, veel lezers de portretten ervan als ‘wreed, kleingeestig en wreed’ beschouwden. Hun reactie is begrijpelijk, maar niet helemaal terecht. Avedons politieke fotografie waagt zich voorbij het journalistieke verslag van een tijdperk en onderzoekt de afschrikwekkende vragen die in een gezicht verborgen liggen. “Ik heb vaak het gevoel dat mensen naar mij toe komen om gefotografeerd te worden, net zoals ze naar een dokter of een waarzegster zouden gaan – om erachter te komen hoe het met ze gaat,” zei Avedon. Je doorzoekt deze portretten op zoek naar aanwijzingen, die zich uitstrekken over elke vlecht, elke rimpel, elk wild haar als delen van een nieuw en mysterieus landschap. Macht wordt in zulke beelden niet vergroot. In plaats daarvan ontnemen de foto's van Avedon op hun best alles behalve het bijzondere feit van een bepaald leven, voor altijd bevroren in de tijd, zoals mastodons gevonden in een Siberische gletsjer.

Regisseur Mike Nichols, een vriend van Avedon, zei dat zijn foto's 'de kwestie nooit kunnen afsluiten'. Ze zijn ingewikkelder dan de reductieve politiek van welk moment dan ook. In plaats daarvan was voor Avedon elk gezicht zijn eigen verhaal, een partij van precies één, rijker, subtieler en mysterieuzer dan welke ideologie of beweging dan ook die zou kunnen proberen het onder te brengen.

Met dank aan de Richard Avedon Foundation (avedonfoundation.org) voor hun genereuze steun bij de ontwikkeling van dit artikel. -Red.