Leer tips voor het bewerken van kinetische actiescènes en het balanceren van de verhaallijnen van meerdere personages met de editor van Bullet Train .
Er is een moment in de film Bullet Train waarin een personage een waterfles oppakt, wat een flashback-reeks initieert die zo lang is en zo rijk aan actie dat je zou denken dat het zijn eigen, op zichzelf staande korte film was.
Tegen de tijd dat we teruggaan naar de scène in kwestie, wordt de waterfles gebruikt om minstens één kritisch personage uit te schakelen voordat hij snel wordt weggegooid om nog meer krankzinnige vechtscènes te beginnen.
En dat is de stijl en het tempo van Bullet Train van begin tot eind. Gebaseerd op de Japanse roman Maria Beetle door Kōtarō Isaka (gepubliceerd in het Engels als Bullet Train ), is deze live-action-aanpassing heel levendig en vol actie.
Geregisseerd door David Leitch (van John Wick en Hobbs &Shaw roem), en met in de hoofdrol Brad Pitt en een volle sterrencast van chaotische karakters die lijken te zijn gescheurd uit de pagina's van verloren manuscripten van Quentin Tarantino, Guy Ritchie en Haruki Murakami, Bullet Train is ongeveer net zo energiek, chaotisch en keihard als een moderne film maar kan zijn.
Dit brengt ons ertoe een aantal interessante en verhelderende vragen te stellen aan de redacteur van de film, Elísabet Ronaldsdóttir, over haar rol in de waanzin, en hoe ze in staat was zoveel transversale verhaallijnen samen te brengen tot een compleet, maar nog steeds kinetisch geheel.
PremiumBeat:Hoi Elísabet, bedankt dat je met ons chat! Vanuit het perspectief van een externe kijker: Bullet Train lijkt een leuk maar uitdagend project om samen te stellen. Wat was jouw aanpak om de verhaallijnen van zoveel personages tegelijk in evenwicht te brengen?
Met dank aan Elísabet Ronaldsdóttir. Elísabet Ronaldsdóttir :Dat is een interessante vraag, want dat was waarschijnlijk de grootste taak die voor ons lag. Hoe brengen we ze in evenwicht? Hoe kunnen ze allemaal schitteren zonder elkaar te overschaduwen? Maar het was ook heel erg leuk.
Een van de dingen was hoe je die karakters moest introduceren. In het boek – en in het script was dat ook zo – ontmoette je in elk hoofdstuk een nieuw personage. En daar probeerden we zo trouw mogelijk aan te blijven.
Ik ben er echter een groot voorstander van dat het onze taak als redacteuren is om het script in een andere taal te vertalen, namelijk het bewegende beeld.
Dus, zoals bij elke vertaling tussen talen, moet je soms zinnen of zelfs woorden herschikken. Dus toen ik begon te experimenteren met het in en uit laten stuiteren van deze verschillende karakters, begon het logisch om ze vanaf het begin met elkaar te laten ontmoeten en met elkaar verweven te zijn.
Het voelde alsof ik een groter besef van het lot kreeg, op een manier die je niet zo snel op dezelfde manier kreeg toen we de hoofdstukken hadden.
PB:Er zijn ook veel intense en overdreven actiescènes en vechtscènes in de film. Wat is jouw aanpak om het publiek een gevoel van die kinetische energie te geven?
Elisabet Ronaldsdóttir :Nou, eerst en vooral moet ik al het werk respecteren dat in de film is gestoken voordat ik zelfs maar met de montage begon. Ik choreografeer de actie niet. Dat werd gechoreografeerd en geproduceerd door enkele van de beste mensen in de branche. Ik heb eigenlijk geprobeerd het niet te verpesten!
Als we actie ondernemen, krijg je vooraf zicht, en het is allemaal georganiseerd en gechoreografeerd. Uiteraard is dit ook een veiligheidsprobleem. Mensen moeten precies weten waar ze aan beginnen, zodat elke klap of klap wordt gechoreografeerd.
Wat ik doe als het gaat om het bewerken van de actie, is ze samenvoegen zoals bedoeld. Dan kijk ik er gewoon keer op keer naar. En de reden dat ik dat doe, is omdat het een tijdje duurt voordat iets goed voelt. Waar vertraagt het? Waar houdt het stand? Waar slaat hij niet op de juiste manier?
Onze regisseur David Leitch is een fan van variabele snelheid in zijn vechtscènes. Maar voor deze film hebben we besloten te wachten tot het grote gevecht in het derde bedrijf om de variabele snelheden in te voeren, zodat ze veel harder kunnen slaan.
Maar ik kijk er keer op keer naar, ook omdat ik het heel belangrijk vind om het innerlijke ritme van de scène te vinden voordat ik er muziek op zet. Want als je ergens geweldige muziek op zet, ziet het er allemaal geweldig uit.
Muziek is zo'n krachtig medium, dus goede muziek kan alles er geweldig uit laten zien. Maar als je het zonder muziek bekijkt, zie je misschien dat het in delen niet zo geweldig is.
Dus ik probeer dat te vermijden door er keer op keer doorheen te gaan, zonder geluid met geluid zonder geluid – en dan weer, met geluid en dan weer, zonder geluid, en pas als je dat innerlijke ritme van de scène vindt, kun je zeggen dat het oké is om de muziek als kers op de taart in te brengen.
PB:Welk bewerkingsplatform heb je gebruikt voor Bullet Train (en waarom)?
Afbeelding via Columbia Pictures. Elisabet Ronaldsdóttir :Dus voor Bullet Train , Ik heb bewerkt op Avid. Maar ik bedoel, ik heb aan alles gewerkt. Ik heb Premiere verwijderd, ik heb Final Cut Pro verwijderd, weet je, ik heb ze allemaal gebruikt. Ik knip met een schaar als het moet, maar we gebruiken Avid omdat alle pijpleidingen aanwezig zijn en het zo comfortabel is.
Ik heb er jaren mee gewerkt, en het werkt meestal meestal omdat we meestal een heel strak postschema hebben. Je wilt dus niet aan iets nieuws beginnen, als dat logisch is. Je baseert je gewoon op wat je weet, dus gebruiken we Avid.
PB:Heb je andere plug-ins of tools gebruikt om aan dit project te werken?
Elisabet Ronaldsdóttir :Dat hebben we gedaan! Maar ik ben niet de specialist op dit gebied (lacht). Ik had een geweldige eerste assistent die het schip bestuurde – Nick Ellsberg – en hij hielp ons door de COVID-19-crisis heen, omdat we duidelijk allemaal in isolatie zaten en vanuit huis werkten. En hij heeft ons allerlei apps laten installeren waarvan ik de namen nu niet meer weet, waarmee hij ons allemaal heeft gesynchroniseerd.
Dus ook al werkten we in verschillende delen van de wereld, want een half jaar lang werkte ik vanuit huis in IJsland. Hij synchroniseerde ons allemaal, zodat het bijna leek alsof we vanaf dezelfde plek werkten. Het werkt een beetje. Iedereen voelde zich samen en als iemand iets veranderde, kon ik zien dat zijn bak op slot zat. Toen de prullenbak vervolgens werd ontgrendeld, kon ik de wijzigingen meteen zien.
PB:Hoe zie jij de toekomst van videobewerking van speelfilms de komende jaren veranderen?
Elisabet Ronaldsdóttir :Ik weet het niet, want het punt is:ik ben begonnen met het monteren van film. Weet je, zowel 16 als 35, waar je de lasmachine gebruikte met de witte handschoenen, het verloren frame in de prullenbak, en weet je, het is sindsdien zo veel veranderd. Ik weet niet of ik de verbeeldingskracht heb om te bedenken hoeveel het zou kunnen veranderen van wat het nu is.
Maar ik denk wel dat films altijd zullen blijven bestaan. En ik denk dat filmeditors altijd essentieel zullen zijn voor elk project – daar ben ik buitengewoon positief over.
Maar technologisch gezien kan er van alles gebeuren. Je kunt gewoon die diepe vervalsingen zien die ze tegenwoordig doen. Misschien gaan we op een gegeven moment close-ups van een acteur maken omdat we een regel hebben gemist en we deze niet meer hoeven in te voegen (lacht).
Ik weet het niet, maar er is zoveel te zien. Het is ook gewoon geweldig om voortdurend nieuwe dingen te leren en uit je comfortzone te komen en nieuwe dingen te proberen. Ik ben er enthousiast over.
Elisabet Ronaldsdóttir :Ja, het is een lastige vraag, vooral omdat de dingen heel snel zijn veranderd. De eerste en tweede assistenten in een grote film worden steeds belangrijker. En ik haat het om ze assistenten te noemen, omdat het niet zo is dat ze me koffie of zoiets gaan brengen. Er zijn heel specifieke vaardigheden voor nodig en ze zijn allemaal slim als het om technologie gaat. Maar eerlijk gezegd zijn het zo'n andere vaardigheden die je als redacteur niet nodig hebt.
Met mij gaat het prima, maar het baart me zorgen omdat veel mensen met bewerken beginnen via assistent-bewerking. En, afhankelijk van hoe je het bekijkt, is dat misschien goed voor onafhankelijke films waar er ruimte voor is en je als team scènes kunt geven en dingen kunt bespreken.
Maar bij deze grote films is het qua tijd gewoon zenuwslopend. Je werkt tien uur per dag en iedereen is bezig met zijn of haar specifieke vaardigheden.
Als je het wilt maken in deze branche, is het ook belangrijk om te beseffen dat het een enorme sprong is om van film naar school te gaan en aan een blockbuster te werken. Er bestaat geen twijfel over. Sommige mensen zullen geluk hebben, maar er zullen er maar heel weinig zijn en ver uit elkaar. Ik denk dat het belangrijk is om je clan vroeg te vormen, zelfs via de filmschool, wat een geweldige plek kan zijn om deze clan te vormen.
Zoek mensen waarin je gelooft, zelfs als het regisseurs, filmredacteuren of anderen zijn die je groep helpen vormen. Er zal altijd veel goedkoop werk nodig zijn, waarbij je korte films moet monteren. Ik heb dit allemaal meegemaakt en heb voortdurend gewerkt aan het ondersteunen van mensen om me heen, maar ik denk dat het essentieel is om je clan te vinden en samen te werken met de mensen waarin je gelooft.
Bekijk ook enkele van deze artikelen voor meer filminterviews en montage-inzichten.
- Het leven en de tijden van de Kung Fu-film
- Interview uit de branche:Emmy-genomineerde redacteur Vera Drew
- Gratis epische geluidseffecten voor film- en videotrailers
- Interview:de redacteur van 'This is America' over het bouwen van de iconische video
- Zijn deepfakes de toekomst van casting op de A-lijst?
Omslagafbeelding via Columbia Pictures.