Ter ere van Internationale Vrouwendag kijken we naar het werk van 7 briljante vrouwelijke regisseurs en zien we hoe ze elk hun werk een unieke look en feel geven. Natuurlijk zijn er veel meer dan alleen 7 geweldige vrouwelijke regisseurs, maar we moeten ergens beginnen!
Kathryn Bigelow, The Hurt Locker (2008)
Laten we beginnen met Kathryn Bigelow, de enige vrouw die een Oscar voor beste regisseur won en de film die haar de Academy Award opleverde, The Hurt Locker . Bigelow werkte samen met haar director of photography, Barry Ackroyd, om een film te maken die aanvoelt als een documentaire die is gemaakt door een embedded journalist in Irak. Bij gebruik van Aaton 16 mm-camera's met Fujifilm-voorraad is het algemene gevoel van instabiliteit, versterkt door het gebruik van handheld-camera's. Er is veel in- en uitzoomen en snelle focusveranderingen die de gevaarlijke en snel veranderende omgeving van de opdracht weerspiegelen.
De Irak-scènes, die eigenlijk in Koeweit zijn gefilmd, zijn voornamelijk overdag opgenomen met zoveel mogelijk natuurlijk licht. Ackroyd heeft gezegd dat hij de voorkeur geeft aan verlichting die het acteren niet belemmert, en dat doorloopt tot de weinige nachtscènes, die meestal gebruik maakten van praktische verlichting.
Veel van de scènes in Irak gebruiken een ondiepe scherptediepte, wat doet denken aan de strakke focus en beperkte doelstellingen van de personages die experts zijn in het opruimen van bommen. Dit in tegenstelling tot de scènes in de VS, wanneer de hoofdpersoon is teruggekeerd van zijn dienstplicht waar de doelloosheid van zijn nieuwe leven wordt overgebracht door bredere shots met een dieper veld.
De overgang van Irak naar de VS verloopt niet soepel en gemakkelijk voor de hoofdpersoon, wat tot uiting komt in de snelle bezuinigingen tussen de 2 landen. Bigelows gebruik van scherpe contrasten in filmstijl, camerahoeken en belichting tussen Irak en de VS maakt het moeilijk om zich aan te passen van het militaire naar het burgerleven. Het is een goed voorbeeld van hoe techniek een cruciaal element is in je verhalen vertellen.
Céline Sciamma, Portret van een brandende dame (2019)
Recensies van Sciamma's Portrait of a Lady on Fire waren bijna universeel in hun lof voor een prachtige schilderkunstige film die helemaal ging over de vrouwelijke blik, of het gezichtspunt. Aangezien het het verhaal vertelt van een vrouw die is toegewezen om in het geheim het portret van een aanstaande bruid te schilderen voor haar beoogde echtgenoot, kon de toejuiching niet toepasselijker zijn. Sciamma en haar cameraman, Claire Mathon, deden onderzoek naar historische vrouwelijke kunstenaars en hun werk om dit historische stuk authenticiteit te geven.
Sciamma maakte gebruik van lange, aanhoudende shots die zeer zorgvuldige blokkering en choreografie vereisten, maar niet veel wijziging van de opstellingen. Dit draagt bij aan de 'slow burn' opbouw van de film, maar laat ook de verlichting echt schijnen.
Sciamma had heel duidelijke ideeën over het gebruik van het type licht dat refereerde aan de olieverfschilderijen uit haar onderzoek. Ze wilde een overweldigend gevoel van zachtheid voor het licht dat nooit de overhand kreeg. De huid van de acteurs ziet er niet realistisch uit, maar lijkt in plaats daarvan op de matte perfectie van olieverfportretten. In Sciamma's woorden: 'Het licht lijkt uit het personage te komen.'
De interieurscènes zijn opgenomen in een kasteel in de regio Seine-et-Marne in Frankrijk. Door de ouderdom en het ongerestaureerde karakter van het kasteel had de bemanning een andere benadering van de verlichting nodig. Ze bouwden een platform buiten het kasteel en verlichtten alle scènes door de ramen. Alle nachtelijke scènes werden verlicht met wat leek op kaarslicht, maar zonder dat er kaarsen werden gebruikt. Dit alles gaf een zeer sensueel gevoel aan de scènes en hielp om dat buitenaardse licht te creëren.
Achter de schermen van ‘Portrait of a Lady on Fire’. Afbeelding door NEON
De strandscènes zijn allemaal opgenomen aan de Bretonse kust, en terwijl de cast en crew wind en regen verwachtten, hadden ze een schitterende zonneschijn. Ze gebruikten een Red Monstro-camera met Leitz Thalia-lenzen en een filmachtige LUT. De filmlook versterkte de cyaantinten in de shots, die goed contrasteerden met de rode en groene jurken van de acteurs en de film gedurfde en intense kleuren gaf.
Sofia Coppola, The Virgin Suicides (1999)
In tegenstelling tot het intens vrouwelijke perspectief van Sciamma's Portrait of a Lady on Fire , komen we bij Sofia Coppola's regiedebuut, The Virgin Suicides . Deze dromerig ogende film wordt retrospectief verteld, met een groep mannen die zich herinneren wat ze zich herinnerden van de 5 zussen van Lissabon, die allemaal zelfmoord pleegden. Het zou heel gemakkelijk zijn voor deze film om in sentimentaliteit te vervallen, maar Coppola houdt de complexiteit van het leven van de meisjes op de voorgrond, en je vraagt je af hoe betrouwbaar de vertellers werkelijk zijn.
Tegenover de zachte en jonge uitstraling van de film met veel pastelkleuren staat de melancholie van de soundtrack. Deze nevenschikking benadrukt de verwarring rond het leven van de meisjes en het begrip ervan door de jongens. Wat er echt is gebeurd? En waarom?
De sleutel tot Coppola's verteltechniek is haar gebruik van raamopnamen. In het bijzonder zien we de meisjes staren vanuit een groot raam van hun huis, de camera die naar hen terugkijkt en de buitenwereld weerspiegeld in het glas.
Wie kijkt en wie wordt bekeken, wordt uitwisselbaar. Nog een raamopname die Coppola gebruikte in The Virgin Suicides en in haar latere films, bijvoorbeeld Marie Antoinette , Lost in Translation en Ergens , werd door het raam van de auto (of koets) geschoten. Ze laten allemaal zien dat mensen ergens heen worden gebracht, maar zonder weg te geven waar en waarom? Het is een emotionele tool voor het vertellen van verhalen.
Andrea Arnold, Fish Tank (2009)
Je zult vaak horen dat het filmmaken van Andrea Arnold tot de traditie van 'Brits sociaal realisme' behoort, samen met Ken Loach en Mike Leigh. Arnold ziet het publiek echter liever als iemand die binnenkomt in het leven van mensen, in plaats van van buitenaf te kijken en naar binnen te kijken. Dit is iets dat ze bereikt door haar benadering van filmmaken.
Om te beginnen mixt Arnold vaak niet-acteurs en acteurs. In Vistank , werd de tienerhoofdrol Mia gespeeld door Katie Jarvis, die de rol kreeg aangeboden nadat Arnold haar op een trein zag wachten. Arnold voelde dat Jarvis Mia belichaamde en voelde authentiek aan voor haar visie. Maar Conor, het personage op wie Mia verliefd wordt, werd gespeeld door Michael Fassbender.
Arnold geeft er vervolgens de voorkeur aan om achter elkaar te schieten. Ze houdt van de organische stroom die hierdoor ontstaat in een film en hoe acteurs hierdoor hun personages in de loop van het project kunnen ontwikkelen.
Arnold heeft ook niet de neiging om scènes te blokkeren of een opnamelijst op te stellen. Lenskeuzes kunnen vaak ook op toeval berusten. Maar ze geeft wel de voorkeur aan 35mm-film boven digitaal. Al deze keuzes dragen bij aan het natuurlijke gevoel dat haar films het echte leven weergeven. Samen met DP Robbie Ryan slaagt Arnold erin je onder te dompelen in het leven van haar personages. En net zoals de scènes waarin Conor Mia aanraakt, meer tekstueel klinken dan de harde beet van het echte leven, is het alsof we in een dagdroom zijn weggegleden.
Lynne Ramsay, We moeten praten over Kevin (2011)
Hoewel Lynne Ramsay zeker films heeft gemaakt die in de categorie 'Brits sociaal realisme' vallen, We moeten praten over Kevin doet daarvan een stap opzij. Zoals Ramsay zegt, het is geen realistische film, het is een 'Wat als?'-film.
We moeten over Kevin praten vertelt het verhaal van Kevin, een jongen die op moorddadige wijze tekeer gaat, en zijn moeder, Eva. Zoals je zou verwachten, is dit een zeer verontrustende en verontrustende film, en alles wat Ramsay en cameraman Seamus McGarvey op het scherm hebben samengebracht, draagt bij aan dat gevoel van angst en terreur. Het werd meestal opgenomen met een 35 mm-camera op Fujifilm-papier, waarbij de flashback-scènes digitaal waren.
Je ziet misschien nooit bloed of bloed, maar het rode motief loopt heel sterk door de film en het gevoel van horror is psychologisch zeer zorgvuldig uitgewerkt. Wanneer lichtfakkels worden gebruikt om geweld te signaleren, is wat aan de verbeelding wordt overgelaten veel erger dan alles wat op het scherm zou kunnen worden getoond.
Ramsay gebruikte elliptische montage om het verhaal te vertellen dat oorspronkelijk een briefroman was (in de vorm van brieven), waarbij de flashback-scènes een plattere en zachtere uitstraling hadden met minder kleur dan die in het heden. Vooralsnog dragen zeer gedurfde primaire kleuren - rood, blauw en geel - bij aan de intensiteit van het verhaal, evenals het gebruik van close-ups en personages die aan weerszijden van het frame zijn geplaatst. Het is een confronterende blik, maar het benadrukt ook de afstand tussen hen.
Samen met de intense kleuren is de soundscape hard en weerspiegelt Eva's verwarde en verwoeste gemoedstoestand. De kleur en het geluid werken ook om de spanning voor de kijker op te bouwen.
Ten slotte is het ook de moeite waard om de visuele overeenkomsten tussen Eva en Kevin op te merken. Natuurlijk is het niet ongebruikelijk dat kinderen op hun ouders lijken, maar in deze context nodigt het je uit om na te denken over hoeveel van Kevins gedrag natuur is en in welke mate het opvoeding is.
Onbeperkt muziek ophalen
voor je video's
Begin nu gratis Prijzen Amy Heckerling, Clueless (1995)
Als je denkt aan Amy Heckerlings 1995 Clueless , je zou het kunnen zien als een klassieker van het middelbare schoolgenre. Je herinnert je het misschien voor zijn eigenzinnige slogans, fantastische mode en schattige soundtrack. Je herinnert je het misschien zelfs omdat het het tijdperk van de 'klassiekers opnieuw verteld' inluidde, wat leidde tot films als 10 Things I Hate About You en Wrede bedoelingen . Maar er komt veel meer bij kijken en bij Heckerlings filmmaken dan dat.
Clueless is een archetypisch coming-of-age-drama dat de complexiteit van relaties niet schuwt, ook al wordt het in een duizelingwekkend, razend tempo verteld. Er is achtergrondactie, voorgrondactie, vertelling en muziek die allemaal tegelijk plaatsvinden. Het zou gemakkelijk zijn om alles overweldigend te maken en voor het publiek om er gewoon van weg te lopen. Maar in feite is de chaos zorgvuldig gechoreografeerd en weerspiegelt het duidelijk het leven van een tiener. Dit brengt realisme naar de buitenaardse aard van de opvoeding van hoofdrolspeler Cher in Beverly Hills.
Het leven van Cher en haar vrienden is zo bevoorrecht en ze zijn zich zo niet bewust van hun gelukkige omstandigheden, dat het gemakkelijk zou zijn om minachting voor hen te voelen. In plaats daarvan hou je van ze. Veel daarvan is te danken aan Herckerlings gebruik van voice-overs. Wat je Cher hoort vertellen, staat vaak haaks op de beelden op het scherm. Maar het is haar oprechtheid en oprecht geloof in de situatie die je overtuigt. Ze is niet kwaadaardig; ze is lief.
Heckerling wilde Clueless om helemaal 'sparkle and glitter' te zijn. Afgezien van haar eigen afkeer van slecht verlichte scènes nadat ze opgroeide in een donker Bronx-appartement, had ze zoveel filmmakers naar de Rembrandt-achtige look met hun verlichting zien gaan dat ze iets anders wilde. Samen met cameraman Bill Pope gaf Heckerling ons precies dat; ze nemen je mee in een positieve wereld vol licht en gelach. En Clueless zou nooit hebben gewerkt zonder de outfits, het lichtontwerp of de exploderende fontein op de achtergrond wanneer Cher eindelijk beseft van wie ze houdt.
Greta Gerwig, Lieveheersbeestje (2017)
Lady Bird is bedoeld om te voelen als een herinnering. Gerwig wilde echter niet dat haar regiedebuut de alledaagse look zou hebben van out-of-the-box grain of soft focus die het geheugen typeert. In plaats daarvan wilde ze dat haar publiek de prosceniumboog zou voelen en de magie van de lichtbak van de film zou voelen. Het effect dat zij en cameraman Sam Levy toverden, met behulp van een Arri Alexa Mini met oude Panavision-lenzen en geschoten in 2K, leek op afgedrukte pagina's die toen waren gefotokopieerd, of fotokopieën van fotokopieën. Het voelt alsof je naar iets kijkt met een duidelijk kwaliteitsverlies, maar het is niet overdreven.
Gerwig liet zich meer inspireren door foto's van jonge vrouwen door Lise Sarfati, gemaakt in de vroege jaren 2000. De beschrijving die het uiterlijk van Lady Bird . deed was 'gewoon maar weelderig'. Ze wilde dat de set en de kostuums rijk en rond waren, maar niet zo dat ze de kijker zouden afleiden. Alles is aanwezig om bij te dragen aan de persoon van het personage of aan het verhaal zelf, maar niets is bedoeld om de leiding te nemen.
Ten slotte is er het dialoogvenster. Het is bedoeld om 'echt' te voelen. De personages in Lady Bird spreek in zinnen die van richting veranderen, of eigenlijk nergens heen gaan of echt stoppen. Er zijn onderbrekingen. Het was geschreven, maar het was geschreven om te klinken hoe mensen in het echte leven praten, niet om te klinken als een filmscript. De focus van Lady Bird gaat over de personages en hun verhaal; het staat niet op de set of op flitsende cinematografie. Het gaat over het echte leven.