James V. Hart heeft met veel van de groten gewerkt - van Coppola tot Spielberg. We gingen zitten om te praten over zijn reis en enkele van de lessen die hij heeft geleerd.
Met ervaring variërend van Dracula aan Haken (en nog veel meer), heeft scenarioschrijver James V. Hart een schat aan kennis en een volledig gevormde workflow verzameld om een idee vanaf het begin naar alle drie de acts op de pagina te brengen. We gingen zitten om hem te vragen naar zijn ervaringen, zijn aanpak en wat hij gedurende zijn hele carrière het meest gewaardeerd heeft.
PremiumBeat: Ik moet je iets vragen over je eerste tegoed, Geef me een F , wat een cheesefest lijkt te zijn in de trant van Porky's ontmoet Flashdance . Hoe heeft de man achter Contact , Augustus Rush , en Dracula een script maken over een stel geile cheerleaders, compleet met woeste dansnummers?
James V. Hart: Jakkes. Zou je geloven dat het een cultklassieker is voor horrorgore-auteur Eli Roth? Ik wou dat ze het originele script hadden opgenomen dat ik schreef, dat meer op MASH leek , Slapshot , Kater - echt een woeste komedie over mijn bekentenissen als mannelijke cheerleader tijdens mijn jaren als instructeur voor de National Cheerleader's Association in de jaren '60. Ik was cheerleader op de middelbare school in Ft. Worth en bij SMU. Ik moest een van de meisjes worden - gaf me een heel nieuw gezichtspunt en waardering voor [vrouwen] en hoe ze spraken en hun mening over jongens en mannen. Het was niet alleen een uitbuitende sex-ravotten, en het was echt ordinair. De mannelijke producenten konden niet geloven dat meisjes en vrouwen konden praten en handelen als de vrouwelijke personages. Gesneden tot Het huwelijksfeest en Mean Girls decennia later. Het was de laatste komedie die ik schreef. Het was een pittig, woest liefdesgedicht voor cheerleaders overal.
PB: Zoveel van je films bevatten levensgrote personages en buitenaardse locaties. Als je verhalen vertelt, ben je dan het meest geïnteresseerd in het duiken in een wereld buiten jezelf, of breng je aspecten van Jim naar vampiers en piraten en jongens die nooit volwassen worden?
JH: Helaas komt elke schrijver, ook deze schuldige, aan tafel. Nooit volwassen worden, nooit opgeven is een van mijn mantra's. En eens een piraat, altijd een piraat. Ik schrijf mijn vierde bewerking van Treasure Island voor David Oyelolo, die Long John Silver portretteert als een man van kleur tijdens de vorming van de eerste democratie gevormd door piraten in het Caribisch gebied in 1710, en waar geen slavernij was toegestaan en iedereen gelijk was, ongeacht kleur - gelijke stem, gelijk aandelen van schat. 150 jaar voordat Lincoln de emancipatieproclamatie ondertekende. Mijn soort piraten.
Haak was baanbrekend voor mij. Ik had Hook nooit kunnen schrijven tot ik kinderen kreeg. Ik zal dit zeggen, een van mijn producers op Hook was onder de indruk dat Coppola regisseerde op het moment dat Spielberg Hook voltooide . Ik heb uitgelegd dat Dracula was de donkere kant van Neverland, en ze corrigeerde me snel door te antwoorden:"Ik denk dat Dracula de donkere kant van jou is." Rimshot.
PB: Je hebt een zeer succesvol werkproces gecreëerd dat je deelt met andere schrijvers, nu genaamd The Hart Chart, een systeem dat je voor het eerst ontdekte nadat je met Francis Ford Coppola aan Dracula werkte . Kun je ons context geven over die ontdekking en hoe het je benadering van verhalen vertellen heeft veranderd?
JH: 1992. Ik word om middernacht gebeld in NYC. Het is Francis Coppola. Hij is in post-productie geweest op Dracula voor een aantal maanden, en het gaat niet goed. Een andere rampzalige preview heeft de studio op scherp. Hij vraagt me [beveelt beleefd] om op een vliegtuig te stappen en naar San Francisco te komen. Hij haat de film, hij haat het script, hij haat mij omdat ik hem heb geschreven, hij heeft een hekel aan de cast, heeft een hekel aan de studio en hij wil me de film laten zien om het te bewijzen.
"Geweldig, ik kan niet wachten om het te zien," antwoordde ik grappig.
Het had me maar 15 jaar van afwijzing en mislukking gekost om eindelijk Dracula te krijgen geproduceerd. En nu stond een van de grootste regisseurs in de geschiedenis van het filmmaken aan het roer van een ramp in wording. Hoe was dat mogelijk? Wat was er misgegaan?
De volgende nacht ontmoette ik Francis in het Zoetrope-gebouw op Kearny St. in San Francisco. Hij begeleidde me naar de filmzaal in de kelder, de Godfather-kamer, met grote leren banken, sigaren, wijn, cognac en twee vrouwen die alleen Roemeens spraken, en hij zorgde ervoor dat ik me op mijn gemak voelde met instructies om hem in zijn penthouse te bellen nadat ik klaar was kijken naar deze film die hij haatte en hij zou met me meepraten.
Hij had gelijk. Gedurende 2 uur en 10 minuten keek ik naar de slechtste stuk strontfilm die ik ooit had gezien. Ik was comateus, vernietigd, dronken en boos. Coppola belde uiteindelijk de filmzaal omdat ik geen contact had opgenomen.
Ik bevestigde zijn mening:"Ik haat je, ik haat het script, ik haat de acteurs, ik haat de studio, ik haat mezelf omdat ik het heb geschreven. . . enz. enz.”
Het is nu middernacht en Francis daalt af van zijn bergtop en voegt zich bij mij voor de nasleep. En dan vertelt Francis Ford Coppola me vol vreugde en enthousiasme het verhaal van de film, Dracula , die hij wil maken.
Ik lach, ik huil, ik puzzel. Hij vertelt me het verhaal van het script waarvan ik dacht dat ik het had geschreven, en de film waarvan ik dacht dat hij het had geregisseerd, aangezien ik de dagbladen had gezien en een groot deel van de productie op de set had gezeten. Een beetje laat om opnieuw te beginnen met een releasedatum in oktober, minder dan vier maanden verwijderd.
Hij nodigt me uit in de montagekamer om de week daarop alle opgenomen scènes, andere niet-gebruikte beelden, enz. te bekijken in dienst van het verhaal dat Coppola had gepitcht en het script dat we schoten. We richtten ons op een tiental stukjes en fragmenten van het verhaal die ontbraken in het beeldmateriaal en het script, inclusief verhaal- en personagemomenten die uit het script waren geknipt vanwege budget, tijd of omdat we niet dachten dat de momenten nodig waren.
We hebben het opnamescript herzien met de bestaande beelden in de montagekamer en nieuwe stukken, bits, invoegingen, tags, begin en einde van scènes in het verhaal geschreven die we op de een of andere manier hadden gemist in de script- en opnamefasen van de productie.
Coppola overtuigde de studio er vakkundig van dat hij de cast bij elkaar moest brengen en deze verhalende herzieningen moest opnemen tegen aanzienlijke kosten om het publiek een bevredigend einde te bieden en natuurlijk om de studio te helpen hun miljoenen aan productiekosten terug te verdienen.
Het beste voorbeeld van de problemen die het originele opnamescript niet onthulde, is het einde zoals de film werd bekeken in de eerste release. Dit volledige einde stond niet in het opnamescript en doorliep verschillende stadia van aanvullende ontwikkeling om in zijn definitieve vorm te komen.
De oplossing voor het einde kwam uit een onverwachte bron - een "opstandingskans" in HartChart-taal, een echt "Assepoester-moment" om een andere HC-wegwijzer op te roepen.
Coppola vertoonde een verbeterde versie voor George Lucas en Mike Mignola (toen een opkomende graphic novel-artiest - voordat hij Hellboy creëerde). Lucas wist wat er mis was met het einde. We hadden de regels overtreden voor het doden van een vampier die we in de film hadden vastgesteld; de enige echte manier om een vampier te doden is door hun hoofd af te hakken en hun hart eruit te snijden, en het dan te verbranden. Dat is precies wat Van Helsing en zijn Vampire Killers met Lucy doen in de film.
Lucas was precies goed. De regels waren daar op het scherm. Om ervoor te zorgen dat Mina Dracula vrede kan schenken, moet ze zijn hoofd eraf hakken met het Bowie-mes dat ze door zijn hart had gestoken.
Dat betekende dat we Winona en Gary weer bij elkaar moesten brengen om de nieuwe momenten en stukjes vast te leggen die we nodig hadden om het verhaal te voltooien. Gary en Winona zaten elkaar letterlijk naar de keel sinds de tweede week van de opnames. Ze hadden zelfs geweigerd samen te poseren voor de fotoshoot met de beroemde Albert Watson die zou worden gebruikt voor de poster die de film promoot. Ze zouden nooit meer bij elkaar komen voor extra opnames.
Ik herinner me dat Coppola me belde met dit voorstel:
"Denk je dat we Winona terug kunnen krijgen om Gary's hoofd af te hakken?"
"Het is de enige manier om haar terug te krijgen," antwoordde ik.
Maanden nadat de hoofdfotografie was voltooid en de sets waren gemaakt, verzamelde Coppola een crew, waaronder cameraman Michael Ballhaus, en de cast, waaronder Anthony Hopkins, Gary en Winona - allemaal één grote, gelukkige familie - terug in de Sony-studio's in Culver City , CA. De ontbrekende delen van het verhaal werden gefilmd, waaronder Winona die Gary's hoofd afsneed.
De beheersing en uitvoering van Coppola zijn naadloos. In de climax van de film, wanneer Mina Dracula onthoofdt en vrijlaat, zijn er close-ups, medium shots en hoge hoeken die bijna een jaar na elkaar zijn gefilmd. Hetzelfde geldt voor veel andere verhalende stukken die Coppola heeft vastgelegd en bewerkt tot de definitieve versie.
Bram Stoker's Dracula opende in oktober 1992 met een record van $ 32 miljoen en ging door met een brutowinst van $ 215 miljoen wereldwijd met een budget van $ 40 miljoen dollar. Het was dat jaar de negende meest winstgevende film.
Maar wat me achtervolgde, waren de zeurende vragen over de fouten en onvolkomenheden van het script tijdens de hoofdfotografie die pas tijdens de postproductie in de montagekamer werden ontdekt. Er moest een methode, een tool of een programma zijn dat in de ontwikkelingsfasen kon worden toegepast om dit soort creatieve crises te voorkomen. . En als die er niet was, zou die er wel moeten zijn.
Indy-films met een lager budget hebben zeker niet de middelen om cast en crew een jaar later samen te brengen om opnieuw te filmen en/of nieuw materiaal op te nemen, zoals Coppola deed met Dracula . Indy-filmmakers zouden een moord doen voor een manier om het goed op de pagina te krijgen en tijd en geld te besparen tijdens hoofdfotografie en postproductie.
Ik was vastbesloten om een methode, een tool, een filosofie te vinden, te stelen of te creëren die deze problemen in de scriptontwikkelingsfasen zou kunnen benadrukken en ze voorafgaand aan de productie zou kunnen aanpakken.
In mijn gesprekken met Coppola gaf hij me de sleutel:de drie magische vragen die je moet stellen en beantwoorden over je personages voordat je het script schrijft.
- Wie is/zijn de hoofdpersoon(s) en wat wil hij of zij? (Wat ze nodig hebben is anders; zie hieronder.)
- Wie zijn de personages en de relaties en wat zijn de obstakels die de hoofdpersoon moet tegenkomen en overwinnen om te krijgen wat hij of zij wil?
- Krijgt de hoofdpersoon uiteindelijk wat hij of zij wil of niet? Is het goed of slecht voor hen als ze het wel of niet deden? (d.w.z. heeft hij of zij gekregen wat ze nodig hebben?)
Ik realiseerde me dat door het beantwoorden van deze vragen over elk hoofdpersonage in mijn verhaal, ik een personage-gedreven drie-act verhaal (of 7- of 10-act) zou creëren in plaats van plot-gedreven.
De emoties, verlangens, wensen en behoeften van de personages zouden de verhaalmotor zijn in plaats van een plot dat door de schrijver aan de personages wordt opgelegd.
Mijn personages zouden me door het verhaal trekken in plaats van me te pushen.
Door meer vragen en verhalende wegwijzers toe te voegen, had ik een toolkit die anders was dan alle scenarioschrijvende dogma's die ik was tegengekomen en die rigide regels en formuleresultaten opleverden:"Per pagina moet je dit doen. Het opruiende incident moet vóór x plaatsvinden.”
Ik was bevrijd om de personages hun reis te laten structureren (niet de zelfopgelegde verhaallijn).
Letterlijk, mijn eigen hartslag voegde het laatste ingrediënt toe aan het verhaalbrouwsel van de HartChart. Terwijl ik mijn jaarlijkse hartonderzoek en ECG had, keek ik naar de naalden die mijn hartslag op de grafiek volgden en poseerde ik voor mijn cardioloog. wat ik zie en ervaar.
Dan de openbaring, gloeilamp, a ha moment:kan ik de hartslag van mijn personages meten/voorspellen terwijl ik het script aan het schrijven was en hun emotionele reis uitzetten op een grafiek zoals mijn ECG? (d.w.z. meet de hartslag van mijn personages in elke scène of reeks en meet hun ups en downs, overwinningen en nederlagen, vooruitgang en tegenslagen van begin tot eind!)
PB: Dat was geweldig om te horen. In zekere zin heb je mijn volgende vraag al beantwoord door de Hart Chart door te nemen, maar we horen vaak dat schrijven herschrijven is. Wat is uw proces nadat u een eerste ontwerp heeft dat u tevreden maakt? Heb je een betrouwbare bron die het leest voor feedback? Of is uw proces terug naar de basis, terug naar de grafiek? Wanneer ben je tevreden dat je klaar bent en klaar om het script aan de leidinggevenden of de regisseur te overhandigen?
JH: Eerst gebruik ik de HartChart-toolkit en de tool voor het in kaart brengen van verhalen om mijn eigen autopsie op het concept te doen. Ik gebruik die tools elke dag. Ik pas de publiekstest toe op het lezen, wat nieuw is voor mij. Ik stel bepaalde publieksvragen alsof het publiek over mijn schouder meekijkt terwijl ik lees/schrijf. Wat weten ze? Wanneer weten ze het? Hoe komen ze erachter? Zijn ze tevreden?
Ik heb ook een handvol naaste vertrouwelingen en familie die ik zal toevertrouwen om te lezen. Ze zijn hard en eerlijk, en dat is wat je wilt om te slagen bij elke succesvolle revisie.
PB: Veel van je werk bestond uit het aanpassen van bestaand materiaal - wat zijn de uitdagingen waarmee je wordt geconfronteerd als je van een boek naar een scherm gaat of een iconisch personage zoals Dracula of Peter Pan naar een scenario neemt?
JH :Aanzienlijke bagage. Er waren meer dan 100 Dracula-films en klodders boeken, strips en games, ingebed in het publiek voordat ik zelfs maar een woord schreef. Hetzelfde voor Hook - een volwassen Peter Pan? Godslastering! Het grootste probleem met aanpassingen van popiconen en enorm populaire personages en verhalen waar de schrijver mee concurreert [. . .] is de geest van de kijker. De beste film van elk boek enz. zit in je hoofd. Dat zijn degenen die het opnemen tegen - de verbeelding is een krachtige bioscoopervaring.
PB: Als man die sinds 1973 met dezelfde vrouw getrouwd is, ben je duidelijk een man die zich inzet en kan samenwerken. Je hebt met je vriend Bill Joyce gewerkt aan Epic en met je zoon, Jake, projecten te ontwikkelen. Wat is het geheim van schrijven met iemand anders, vooral iemand met wie je heel close bent?
JH: Judy was vanaf het begin een geweldige cheerleader voor mijn werk en mijn strengste, meest eerlijke criticus. Ze is druk bezig om Bo te zijn - de naam van haar oma - voor onze twee kleinzonen, die momenteel op locatie zijn met hun moeder, Julia, onze schrijver-regisseur-dochter. Jake is een medewerker sinds de leeftijd van 6 toen hij vroeg:"Wat als Peter Pan opgroeide?" Het vinden van een ritme en vertrouwen, en in staat zijn om te debatteren en het oneens te zijn, en ruzie te maken, en hoofden te stoten zonder het persoonlijk te nemen, is de moeilijkste balans om te vinden. Als het werkt, en die doorbraken en Assepoester-momenten en gelukzaligheidshits hebben, heb je iemand waar je echt om geeft om een high five te geven.
PB: Ten slotte worden schrijvers vaak gemarginaliseerd in het proces zodra ze het script hebben overhandigd. Welke film was je meest complete ervaring om gerespecteerd te worden en betrokken te zijn bij het eindproduct? Of is die vraag zelfs relevant:moeten schrijvers hun baby's gewoon laten gaan?
JH: Dracula en werken met Coppola was de meest bevredigende complete ervaring die ik heb gehad of ooit zal hebben in mijn schrijversleven.
Werken met Brian Henson en de geweldige Muppet-spelers en de hele Henson-familie en het bedrijf was het gelukkigste dat ik me herinner dat ik op en naast de set was.
's Avonds in Central Park staan met een volledig orkest dat 'August Rush Rhapsody' van Mark Mancina speelt, en kijken hoe Freddy Highmore zijn ouders samenbrengt met zijn muziek, dat is zo goed als maar kan.
Haak was cruciaal voor mijn carrière en mijn familie en meneer Spielberg, die niet van Hook houdt , zal altijd in mijn lange lijst van bedankjes staan als er ooit de juiste gelegenheid is.
De twee jaar die ik had met Carl Sagan en Anne Druyan op Contact kan nooit worden overtroffen.
Ga met de zwaartekracht mee. Kijk waar het je brengt. Het is zeker goed voor me geweest.