Mindful fotografie:inzichten van de bekende fotograaf David Ulrich

'Elke creatieve kunst, niet alleen fotografie, kan je, als je deze diepgaand benadert, meer in contact brengen met jezelf.'

Door Kirk McElhearn | Gepubliceerd op 8 augustus 2022 21:45 EDT

David Ulrich is fotograaf, schrijver en docent. Hij werkte als assistent van Minor White, dronk met Ansel Adams en kruiste het pad met veel van de grote fotografen van de late 20e eeuw. Zijn leven veranderde toen hij getuige was van de schietpartijen in Kent State in 1970, waardoor hij zijn pad veranderde van fotojournalistiek naar beeldende kunstfotografie. Zijn nieuwste boek, beïnvloed door zijn zenpraktijk, is The Mindful Photographer .

Een van de bepalende momenten in uw leven was toen u getuige was van de schietpartijen in Kent State in 1970. Welke invloed had dit op u?

Ik was een twintigjarige student fotojournalistiek in 1970. Er waren protesten op de hele campus tegen de oorlog in Vietnam. In eerste instantie was het een nogal feestelijk protest. Mensen brachten hun kinderen mee, er waren vredestekens, enzovoort. Op de avond van 2 mei brandde iemand het ROTC-gebouw in brand, en activisten uit het hele land kwamen naar Kent State. Op 3 mei belde de gouverneur de Nationale Garde en de zaken begonnen een beetje gewelddadig te worden. Ze gebruikten geweerkolven tegen ongewapende studenten.

Op 4 mei was het protest behoorlijk groot en kwamen veel leden van de Nationale Garde naar de campus. Wat we toen nog niet wisten, was dat ze scherpe kogels in hun geweren hadden. De studenten werden een beetje luidruchtig. De Nationale Garde probeerde de protesten te onderdrukken door traangas in de menigte te gooien, en de menigte pakte het traangas op en gooide het terug. Op geen enkel moment was de bewaker dichterbij dan een half voetbalveld verwijderd van de studenten. En op een gegeven moment gaf iemand het bevel om te schieten.

Gerelateerd: Cig Harvey onderzoekt verdriet en dood door de stille schoonheid van het bloemenleven

Ze schoten zonder onderscheid in de menigte. Gelukkig konden veel van de wachters dit niet doen. Ze mikten boven of onder de studenten. Maar sommige waren gericht op de studenten. Vier studenten werden gedood en een aantal raakte gewond. Het was een wakkermoment voor mij; Ik was nog nooit eerder in aanraking geweest met dood en geweld.

Ik verliet de fotojournalistiek. Ik besefte dat je als fotojournalist je in de eerste plaats moet inzetten voor de sociale orde. Ik geloofde dat het enige element dat de zaken ten goede zou kunnen veranderen, een uitbreiding van het bewustzijn in het individu was, en bij uitbreiding in de samenleving. En ik geloofde dat kunst en creativiteit het vermogen hadden een bewustzijn teweeg te brengen. Dus stopte ik met studeren en nam een ​​baantje als bloemenbezorger. Vervolgens ontmoette ik en begon te werken met de fotograaf Minor White.

‌Minor White is niet een naam die je tegenwoordig veel hoort, maar hij was destijds enorm belangrijk in de fotografie.

Hij was mede-oprichter en redacteur van Aperture al meer dan 20 jaar. Zijn missie, in de breedst mogelijke zin, was om mensen te leren zien. Hij was een zenbeoefenaar en bracht veel zenoefeningen mee naar de klas. We zouden regelmatig mediteren. Hij beschouwde fotografie en kunst precies zoals ik eerder zei, als een middel om je bewuste bewustzijn te vergroten. Het waren zes zeer krachtige jaren. Het was levensveranderend. Het bracht mij op het pad van een zoeker. En het heeft tot op de dag van vandaag mijn houding ten opzichte van fotografie gekleurd.

In de intro van De Mindful Fotograaf , zeg je:“Voor mij betekent fotografie veel:een middel om dieper met de wereld om te gaan, een pad van persoonlijke groei en transformatie, een uitdaging om te streven naar meer heelheid en aandacht, een katalysator voor het stimuleren van creatieve expressie, en een voertuig voor inzicht en begrip.” Dat is veel.

Het is veel. Maar het zijn al die dingen. Elke creatieve kunst, niet alleen fotografie, kan je, als het diepgaand wordt benaderd, meer in contact brengen met jezelf. Het helpt bij het doel van zelfkennis. Maar vooral fotografie is een weg naar de wereld. Ik hou van het afwisselende karakter van fotografie. Aan de ene kant kijk ik naar binnen; de standaarddefinitie van mindfulness is dat ik me bewust ben van mezelf, ik ben me bewust van mijn lichaamshouding, mijn ademhaling, mijn hartslag, mijn emoties, ik zie mijn gedachten voorbijgaan.

Maar veel mensen stoppen daar. Mindfulness gaat ook over aandacht hebben voor wat zich voor u en uw omgeving voordoet. Het is dus een dubbele aandacht. Een deel van mijn aandacht gaat naar mij terug, de helft van mijn aandacht gaat naar de wereld, en daar is een relatie. En dat is de kracht van fotografie, de relatie tussen onze interne dynamiek en alles in de buitenwereld.

Je zegt dat "fotografen vaak onevenredig veel energie besteden aan het nadenken over en zelfs obsederen over gereedschappen en apparatuur." Tegelijkertijd benadrukt u hoe belangrijk het is om echt te weten hoe uw camera werkt.

Ik heb niets tegen uitrusting. Sterker nog, ik ben dol op uitrusting. En ik denk dat onze drang naar uitrusting ons als fotografen daadwerkelijk kan helpen. Maar ik denk niet dat het daar bij moet blijven. Ik denk dat dit een fase is waar we voorbij moeten. Want fotografie is bovenal een medium dat communiceert. Het maakt de kijker eigenlijk niet uit wat voor lens we gebruiken.

Wat voor uitrusting gebruik je?

Een groot deel van mijn carrière heb ik een 5×7 Deardorff-camera gebruikt. Tegenwoordig ben ik vooral digitaal.

‌Er is een heel groot verschil in de langzame fotografie van het werken met een kijkcamera. In hoeverre heb je je manier van denken moeten veranderen toen je van die camera naar digitaal ging?

Eén ding dat ik echt wilde toen ik met een kijkcamera werkte, was de mogelijkheid om met mijn ogen te klikken en een foto te maken die ik kon behouden. En nu hebben we dat met mobiele telefoons. Dus tot op zekere hoogte vond ik het bevrijdend om naar een handcamera te gaan. Laten we niet vergeten dat kijkcamera’s voor jongeren zijn. Ze zijn ongelooflijk zwaar. Ik zou lange afstanden wandelen in het veld, met 40 of 50 pond aan uitrusting.

Gerelateerd: Peter van Agtmael worstelt met het vastleggen van het tijdperk na 11 september

‌Als je naar Joel Meyerowitz kijkt, wiens eerste werk uit de hand werd gemaakt, toen hij met een kijkcamera naar Cape Cod ging, werd alles langzamer, zijn manier van kijken, zijn manier van fotograferen. We kunnen dit zien in zijn boek Cape Light .

Dat deed het, volledig. Ik waardeer beide. Ik waardeer het reflexieve, draagbare proces, waarbij je in een oogwenk een camera naar je oog kunt brengen als reactie op de scène. En ik waardeer ook het contemplatieve, geduldige proces met een kijkcamera. Ik heb het gevoel dat ze allebei hun plaats hebben.

Ik denk dat de fotografie vandaag de dag besmet is met een gelijkheid. We gebruiken allemaal dezelfde camera. We gebruiken allemaal een rechthoekig formaat, digitale spiegelreflexcamera of spiegelloze camera, of een mobiele telefoon, maar heel weinig mensen gebruiken een vierkant canvas, zoals een dubbele lensreflex of Hasselblad. Zeer weinig mensen gebruiken panoramische camera's, en zeer weinig mensen gebruiken camera's die over het algemeen een andere beeldverhouding hebben dan de rechthoek van de spiegelreflexcamera. Ik vind die gelijkheid een beetje verontrustend.

‌We leven in een wereld waarin iedereen relatief krachtige camera's op zak heeft. Wat voor vooroordelen hebben jouw leerlingen als docent over fotografie?

Het spijt me dat ik deze zin op deze manier gebruik, dus ik bied bij voorbaat mijn excuses aan. Maar de eerste uitdaging die ik als docent heb, is het doorbreken van wat ik de ‘populaire fotografie-esthetiek’ noem, en ze weg te brengen van clichés naar iets authentiekers. Het grootste probleem dat ik heb met de beginnende fotografen van vandaag is dat ze zoveel foto's hebben gezien.

‌U wijst op het belang van het kijken naar fotoboeken om meer over fotografie te leren. Een van de problemen is dat ze vaak duur zijn in aanschaf. Dus wat raad je studenten aan?

De manier waarop ik naar het werk van andere fotografen keek toen ik opgroeide, was door naar prenten te kijken, naar galerijen te gaan en naar musea te gaan. Elke stad heeft tegenwoordig min of meer musea die fotografie tonen.

Toen ik jong was, kon je het Museum of Modern Art [in New York City] bezoeken en zeggen:"Mag ik binnenkomen en deze collectie bekijken?" Toen ik met Minor White werkte, wilde ik naar de masterset van Edward Weston kijken. Dus belde ik MoMA en maakte een afspraak, en ik ging zitten met witte handschoenen en dozen met 800 Weston-afdrukken die ik zelf wel aankon.

Toen ik in de kamer was, kwam John Szarkowski binnen. Hij was de directeur fotografie en hij had een ontmoeting met Doon Arbus, de dochter van Diane Arbus. Ze namen beslissingen over welke foto's in de monografie van Diane Arbus zouden komen. Ze hebben alle proefdrukken bekeken. Wanneer zou dat vandaag kunnen gebeuren? Dat een jonge niemand een groot museum zou kunnen binnengaan en zo naar werk zou kunnen kijken, laat staan dat de regisseur en de dochter van Diane Arbus vlak naast je naar een boekredactiesessie zouden komen.

Toen ik opgroeide, was het een kleine, intieme gemeenschap. Ik leerde Minor White natuurlijk kennen; Ik heb Robert Frank leren kennen. Ansel Adams, Judy Dater, Imogen Cunningham, de lijst gaat maar door. Omdat iedereen iedereen kende. En ze zeiden:"Oh, jij werkt met Minor White. Kom me opzoeken als je in Californië bent." Ansel Adams nodigde me uit voor cocktails in zijn huis met uitzicht op de Stille Oceaan. En hij kon me onder de tafel drinken.

‌Dat was een bevoorrechte periode. Omdat je destijds om een van de belangrijkste fotografen van de Verenigde Staten draaide, opende dat allerlei deuren voor je.

Ja, dat gebeurde. Maar zelfs zonder Minor, toen ik op de middelbare school zat, kwamen veel van deze fotografen met onze klassen praten. Het was een intieme gemeenschap. En dat was precies waar het voorrecht lag, in die intimiteit.

Een ander citaat uit je boek dat ik leuk vind is:"Een foto leeft in de ruimte tussen de foto en de kijker, waar een reactie plaatsvindt."

Absoluut. De bedoeling van een fotograaf is belangrijk. Maar uiteindelijk is de betekenis van de foto wat de kijker wegneemt. Ik zou willen beweren dat niet alle kunst subjectief is. Je kunt een foto uit elkaar halen, je kunt praten over het kader, het licht, het moment, de kleur, enzovoort. En je kunt praten over het gebruik van deze dingen, of ze nu effectief zijn of niet.

‌Zen leert dat de echte wereld een illusie is en dat we de wereld creëren met ons bewustzijn. Een foto bevriest in zekere zin wat onze geest heeft gecreëerd, en dat vind ik een interessante paradox.

Ik heb met die vraag geworsteld. De andere vraag waarmee ik in Zen heb geworsteld, is de relatie tussen leegte en vorm.

Ik denk dat er verschillende niveaus van onze ervaring zijn. We leven in een duale wereld, een wereld van verschijnselen, een wereld van hitte en kou, van licht en donker. En die wereld bestaat op één niveau. We hebben allemaal momenten waarop we de eenheid van het leven kunnen ervaren, we ervaren een diepe stilte of een diepe leegte waarvan je zou kunnen zeggen dat deze non-duaal is. We zijn dus doorgedrongen tot een diepere laag. In die laag zou je kunnen zeggen dat verschijnselen een illusie zijn. Wij leven in beide werelden. Ik denk dat we in de diepere lagen van de ervaring de leegte, de stilte, de grond van het zijn herkennen. Maar we leven ook in de wereld van de materiële werkelijkheid. En we moeten die dingen in evenwicht brengen; we moeten met één been in beide werelden staan.