We spraken met de voor een Oscar genomineerde redacteur van Green Book, Patrick J. Don Vito, over weten wanneer je moet bellen en je schatjes moet doden.
Naarmate het filmmaken evolueert, is het onze taak als filmmakers om de gelegenheid aan te grijpen en boeiende verhalen op nieuwe manieren te vertellen vanuit nieuwe perspectieven. Groen Boek is een fantastisch voorbeeld - en het laat zien hoe een hedendaagse film tegelijkertijd in verschillende genres kan passen. Iets identificeren als komedie of drama doet er niet toe, zolang je een verhaal maar op een boeiende manier vertelt.
Green Book . heeft tientallen prijzen en nominaties in de wacht gesleept domineerde het festival- en awardscircuit. De redacteur van de film, Patrick J. Don Vito, sprak met ons over wat er nodig was om een grappig, ontroerend, serieus en relevant verhaal te maken dat zowel bij critici als bij het publiek een hit was.
Productieworkflow
Dus de opnames begonnen in New Orleans in de winter van 2018, en Don Vito monteerde on-the-fly, scènes en sequenties samen voor de producenten en regisseur terwijl ze opnamen. Hij gebruikte de Script Sync-tool in Avid om de scènes zo snel mogelijk te ordenen en door te knippen, en te kiezen welke regels hij aan de regisseur wilde presenteren.
Patrick J. Don Vito :De tweede assistent zou de Script Sync-tool in Avid gebruiken, wat in feite je hele regel en script is, en je kunt al je clips erop plaatsen, en wat hij doet is alle clips markeren zodat ik naar het fysieke script kan gaan en markeer een dialoogregel en klik erop, en ik kan elke versie van die dialoogregel horen. Ik gebruik het zeker als ik voor het eerst knip, maar ik gebruik het vooral veel als ik opnieuw aan het knippen ben. Soms kijk ik naar een reeks en denk ik:"Ik hou niet van die regellezen" - laat me teruggaan en kijken wat ik heb, en ik zal gewoon naar elke regel die daarvan leest kijken regel, en ik ga "Ik vind deze beter", en ik zal het in de snede vervangen.
PDV: Elke dag, als er dingen binnenkwamen, probeerde ik de camera in te halen, zodat ik maar een dag of twee achterliep, en Pete Farrelly (de regisseur) zou in het weekend binnenkomen en samen met mij de film bekijken en geef wat aantekeningen. Hij wilde dat ik erbij was, zodat hij kon inspringen wanneer hij tijd had, dus ik was daar in het productiekantoor en was in de buurt van alle productiemanagers, zodat hij op elk moment als Pete terug naar kantoor zou komen, binnen kon komen en kijk naar de bewerking.
Tijd om te beginnen met snijden
Patrick biedt misschien wel de beste afhaalmaaltijd van een redacteur die ik tot nu toe heb gehoord:als je begrijpt hoe je publiek je film zal bekijken, word je een betere redacteur. Het simpele feit is dat het erg moeilijk is om jezelf van je werk te verwijderen. Niemand anders zal voor de monitoren zitten en steeds weer naar clips en scènes kijken zoals jij. Dus op een gegeven moment krijgt het verhaal een geheel nieuwe betekenis voor je. Ik denk dat Patrick hier een absolute must naar voren brengt:je moet een second opinion halen. Neem dan een derde en een vierde. . .
PremiumBeat :De truc met het schrijven en construeren van een verhaal dat zowel dramatisch als komisch is, is een stuk moeilijker dan je zou denken. Tussen tempo, toon en structuur moet je er ook voor zorgen dat je past in elk plotpunt dat je moet raken. Bij het snijden van komedies krijg je meestal veel beeldmateriaal met riffs en scriptomleidingen. Dus met zoiets als Groen Boek dat zit vol met komische elementen, hoe bepaal je wat je erin laat en wat je weglaat?
PDV: De grootste truc van de film was om de balans tussen komedie en drama precies goed te krijgen. [Pete] zou de acteurs ad lib laten of regels toevoegen. De schrijvers waren op de set en voegden lijnen toe terwijl ze aan het fotograferen waren, dus er waren opties. Het eerste wat ik doe is alles erin zetten en het dan een beetje analyseren. Dan begin ik aantekeningen te maken:dat ik van deze regel, deze regel en die regel af wil. Maar ik zal het met alles laten zien, want ik wil dat de regisseur alles ziet wat ze hebben geschoten en hen de kans geeft om de reikwijdte ervan te zien. Dan wordt het een balans. Er zijn bepaalde momenten waarop je moet bedenken hoe je heen en weer kunt gaan tussen een spannend moment en een komisch moment.
Er is bijvoorbeeld een scène waarin Doc Shirley Lip een beetje op zijn kop zet als hij buiten het concert craps speelt, en hij zegt:"Ze moeten buiten blijven. Je hebt je knieën niet afgeveegd. Ze hebben vuil op hen,' en dan ga je naar dit soort kaartenreeks, waar je omhoog kijkt en ze ziet wegrijden, en dan komen ze aan bij een hotel, en Tony begint een grappige brief te schrijven. Die reeks in het midden bestond niet. Het kwam precies op het moment dat hij de brief schrijft. Er was iets met dat wat me altijd irriteerde. Het leek te abrupt. We creëerden dat moment tussendoor waarop je de kans krijgt om te ademen en te zitten met je gevoelens over wat er net is gebeurd voordat je de grap had. En wat er uiteindelijk gebeurt, is dat de grap eigenlijk harder toeslaat. Wanneer het tegen de andere scène wordt geplaatst, zijn mensen nog steeds aan het herstellen van zijn kastijding. Het gaat er dus om de balans van het geheel te vinden. Uitzoeken wanneer je een grap moet maken om de spanning te verlichten, en wanneer niet. Mensen een beetje laten stoven. Laat ze het voelen.
Begrijpen hoe de ene scène naar de volgende moet gaan, is lastig. Er zijn allerlei verschillende snitten die je kunt uitproberen. Maar het belangrijkste punt hier is om allerlei bewegingen uit te proberen en te zien wat werkt. Overweeg het verhaal boven alles.
PDV: Overgangen zijn erg belangrijk. Ik denk dat ze een film kunnen maken of breken. Als ze abrupt of schokkerig zijn, doe je het soms met een reden, je wilt mensen ongemakkelijk maken. In een film als deze wil je gewoon de flow. Je wilt met ze mee op reis, dus daar dacht ik de hele tijd aan.
PB: Heb je de film tijdens de postproductie aan het publiek getoond?
PDV: Het hielp dat we de film al heel vroeg bij mensen bekendmaakten. We vertoonden de film voor een publiek van 50, halverwege de director's cut. We wilden zien wat werkte en wat niet. Je hoeft meestal geen input te krijgen - je kunt het gewoon voelen. Als er pauzes zijn of mensen zich vervelen, voel je het en ga je "Er is het gedeelte dat we moeten inkorten." Met komedie is het lastig omdat je moet zien waar de lach is, er zijn altijd lachjes die je niet verwacht. Een van de lachers die ik niet had verwacht, was na de YMCA-scène, toen Lip (het personage van Viggo Mortenson) zegt:"Heb ik je niet verteld dat je nooit ergens heen moet gaan zonder mij?" en Don (Mahershala Ali's personage) zegt:"Ik dacht dat je zou willen dat dit de uitzondering zou zijn?" Ik dacht altijd dat dat een emotionele lijn was, en de bevalling is erg emotioneel, maar er wordt gelachen. In theaters krijgt dat verschillende gradaties van gelach. Ze waren zo gespannen met de scène - ze wilden elke reden om te lachen.
Werken met muziek
Mahershala Ali's personage "Doc" (gebaseerd op pianist Don Shirley) is een klassiek geschoolde pianist die de hele film door volle zalen speelt. We vangen een glimp op van deze uitvoeringen, maar we zien er nooit een volledig. Zijn muzikale beroep is een cruciale make-up van zijn karakter, en soms beïnvloedt het zijn dialoog en de beslissingen die hij op het scherm en daarbuiten neemt. Dus ik wilde weten of deze muzikale sequenties op een andere manier waren gespeeld in het script of in de eerste versie - en hoe belangrijk muziek was.
PDV: De muziekscènes waren eigenlijk veel langer en die hebben we ingekort. Pete's bedoeling was altijd om ze in te korten, maar ze schoten hele stukken. De eerste snede was erg lang - het was bijna drie uur. Ik zou muzikale sequenties in hun geheel laten spelen. We zouden teruggaan en wijzigingen aanbrengen. Het algemene gevoel van de muziek was dat Shirley's muziek een wereld zou zijn, de muziek van de tijd (de jaren '60) een wereld, en daarna wilde Shirley altijd een klassieke pianist zijn, maar dat kon niet omdat hij zwart was, maar aan het eind zien we hem Chopin spelen. Jij hebt dat element ook. Jij had ook de score.
PB: Dus met muziek die zo'n belangrijke rol speelt, hoe heb je de montage aangepakt en met welke muziek moest je werken voordat de partituur in de film werd opgenomen?
PDV: Dus het ging erom uit te zoeken wanneer de partituur moest worden toegevoegd - welke scènes welk type muziek nodig hadden. We hadden twee geweldige muziekbegeleiders, Tom Wolfe en Manish Raval, en aan het begin van de film brachten ze me een enorme bak muziek uit de jaren 60. Omdat we muziek uit de jaren 60 nodig hadden, hadden we geen enorm budget voor muziek. We hadden dingen nodig die we voor een prijs konden krijgen, en ze zouden 100 nummers hebben en zeggen dat we deze allemaal voor een goede prijs kunnen krijgen. Dus vanaf het allereerste begin begon ik die nummers te gebruiken en begon ik de nummers te kiezen die ik leuk vond en ze op de juiste plaatsen te plaatsen. Waarschijnlijk zit ongeveer 80 procent van wat ik heb geplaatst in de uiteindelijke film. Ik had veel controle over de muziek. Pete hield echt van mijn keuzes, dus dat werkte heel goed. Ik zou ook op bepaalde plaatsen de score in de score zetten - op de plaatsen waar ik de tijdelijke score plaatste, werd de uiteindelijke originele score daar geplaatst voor de laatste snede. Dat kwam allemaal samen in de montagekamer. Het was echt geweldig, als je die liedjes uit de jaren 60 hebt, heb je echt het gevoel dat je er in het moment bent. Die nummers waren niet bepaald hits, dus het hielp je om je nog meer in dat moment onder te dompelen.
Patrick creëerde in wezen het gevoel van de film. Van scènestructuur tot soundtrack, de gecreëerde wereld is er een van zowel vertrouwdheid als nostalgie voor het publiek dat naar de film kijkt. Met hoe belangrijk muziek was voor deze film, met de muziekscènes erin, vroeg ik Patrick hoe lang zijn eerste opname was.
PDV: De eerste snede duurde ongeveer 2 uur en 40 minuten, maar ik wist dat het zo lang zou duren. Het script was bijna 140 pagina's. We hadden alle muzikale sequenties nog in de cut, maar er zijn niet veel verwijderde scènes in deze film. Er zijn verwijderde delen van scènes. Dus we keken de film en vroegen ons af:"Blijven we te lang welkom in deze scène?" Sommige autoscènes - de dialoog in de auto's was zeker bijgesneden. De scène met de gebraden kip tijdens het avondeten - Tony en Don staren elkaar aan - die scène duurde nog vijf minuten. Er was een hele reeks Lip probeerde de kip met mes en vork te snijden, en het werkt niet, dus hij pakt het met zijn handen op en overtuigt iedereen om het op te pakken en de kip met hun handen op te eten. Het was een goede, grappige grap die iets te lang duurde. De eerste grap met de kip was goed genoeg. We hadden die scène al, je gaat die scène niet overtreffen. We moesten het knippen. Pete's zoon was eigenlijk in die scène en werd uitgesneden (de ware definitie van "Kill your Babies"!). Er waren veel dialoogscènes die werden weggelaten - het ging allemaal over hoe de stroom ging en hoe het voelde. Als er ooit een punt was waarvan we het gevoel hadden dat het aansleepte, zouden we het schrappen.
Bewerken vereist allerlei vaardigheden om verhalen te vertellen. Het bewerken van verhalende drama's is heel anders dan het bewerken van documentaires - net zoals het bewerken van actiefilms heel anders is dan het bewerken van komedies. Weten hoe grappen zich moeten ontvouwen, kost veel vallen en opstaan. Je moet echt weten hoe het publiek bepaalde teksten leest, en Patricks werk aan Green Room spreekt voor zich. Zie het zelf in een theater:de grappen komen binnen en de stilte van het publiek tijdens de dramatische scènes is heel duidelijk.
Dus Patrick ontving een nominatie voor een Oscar, en zijn werk schittert zeker door de film. Als je het hebt gezien, kun je spreken met het tempo en het ritme van de film. Dus ik vroeg hem welk advies hij zou geven aan iemand die net begint of die ooit een functie wil bewerken.
PDV: Blijf het werk doen. Blijf bewerken. Toen ik begon, was ik assistent, maar telkens als ik assistent was, vroeg ik de editor of er scènes waren die ik kon knippen. Ik wilde altijd het vak aanscherpen en eraan werken. Je moet het gewoon blijven doen en het opnieuw doen, en je begint je eigen gevoel voor timing en proces te ontwikkelen. Ieders proces is een beetje anders. Ik probeer altijd met redacteuren te praten over hun proces, en je kunt dingen leren. Zelfs als het iets is dat je niet zou doen - misschien kun je een deel van dat proces nemen en het in het jouwe gebruiken. Ik denk dat we vaak niet zoveel met elkaar praten; we doen eigenlijk gewoon ons eigen ding. En ik denk dat we van elkaar kunnen leren als we deze gesprekken open houden. Ik denk dat het nu meer gebeurt omdat er nu meer met redacteuren wordt gesproken en geïnterviewd, dus we beginnen meer informatie te zien over bewerken als een ambacht. Het is belangrijk en nuttig voor andere redacteuren om te leren van mensen die er zijn geweest en het eerder hebben gedaan.
Groen Boek draait nu in de bioscoop.
Ik wil Patrick ook persoonlijk bedanken voor het achterlaten van een foto van mijn moeder (die een figurant was in de film) in de final cut. Geweldig gedaan!
Alle afbeeldingen via Green Book (Universeel).