Wat maakt een goed verhaal? Trouwens, hoeveel kansen hebben we om een blijvend stuk literatuur te creëren dat de lijnen van genreonderscheid en categorisering overstijgt? Het antwoord op dat laatste is natuurlijk speculatief, maar om je verhaal, de ruggengraat in het verhaal, echt te begrijpen, moet je een concept creëren dat er voor jou toe doet. Dit leidt tot de onvermijdelijke vraag, wat is de "verhaalrug?" Stephen Gallagher definieert het als "de essentiële informatie die in een logische volgorde met elkaar verbindt om je naar een einde te brengen dat, als de logica moeilijk genoeg is, onvermijdelijk lijkt, zelfs als het als een verrassing komt." Dit zijn de "wat kan het anders zijn" of "ik kan het niet geloven"-momenten die memorabele films creëren. Schrijf in wezen om het publiek te dwingen. Denk terug aan de films waarmee je bent opgegroeid.
Leren van anderen
Voor mij zal Lawrence Kasdan ("The Empire Strikes Back", 1980; "Raiders of the Lost Ark", 1981) altijd een van de ultieme blockbuster-genreschrijvers zijn, maar zijn meer persoonlijke werken (d.w.z. "Body Heat", 1981; "The Big Chill", 1983) zijn net zo belangrijk vanwege de structuur van het verhaal en de karakterontwikkeling. Het concept, of de ruggengraat, van "The Big Chill" draaide om de complexiteit van ouder worden. De idealen van de personages waren veranderd van de revolutionaire jaren '60 en '70 tot het hardnekkige conservatisme en de excessen van de jaren '80. In één oogopslag resoneert het thema onmiddellijk met die specifieke cultuur en wij, het publiek, zien een progressieve verandering in de verlangens/motivaties van het personage. Denk dus nogmaals aan de films waar je om wat voor reden dan ook van houdt - dialoog, tempo, setting, enz. - en stel vast waarom het gedefinieerde concept of de gedefinieerde aanpak zo goed werkt. Kopieer de formule niet, maar herken en onderzoek elementen die in de loop der jaren consistent hebben gewerkt, leer ervan en creëer vervolgens iets anders.
Andrew Horton's "Screenwriting for a Global Market:Selling your Scripts from Hollywood to Hong Kong" erkent de dominante aanwezigheid van Hollywood in het structureren van formules en stelt dat "de 'klassieke narratieve' techniek van scenarioschrijven die de Amerikaanse cinema in de loop der jaren heeft ontwikkeld niet wezenlijk is veranderd" . Toch zijn er verhalen die afwijken van een gedefinieerde formule en een ander verhaal vertellen - en godzijdank daarvoor.
Structuur vinden
In de meeste verhalen vind je een overheersend element terug:de structuur met drie bedrijven. Syd Field's "Screenplay:The Foundations of Screenwriting" stelt vast dat "een verhaal het geheel is en de elementen waaruit het verhaal bestaat - de actie, personages, conflicten, scènes, sequenties, dialoog, actie, Handelingen I, II en III , incidenten, afleveringen, gebeurtenissen, muziek en locaties zijn de delen, en deze relatie tussen de delen en het geheel vormen het verhaal”. Terwijl Fields beschrijving ver in het rijk van mise-en-scène en de toe-eigening van filmesthetiek reist, is de structuur met drie bedrijven het soort basisstructuur dat nodig is om je verhaalrug te vinden. Het is echter niet de ruggengraat zelf.
Er zijn talloze grafieken en grafieken die het pad van het verhaal afbreken met behulp van drie bedrijven, vijf bedrijven of een ander structureel model, maar het algemene concept van het creëren van een solide basis voor de personages en het verhaal is hetzelfde.
In het eerste bedrijf creëert het "opruiende incident" een "oproep tot avontuur" (Christopher Vogel's:"The Hero's Journey") voor de hoofdpersoon van het verhaal en stelt vast welk type verhaal wordt verteld. De eerste handeling van je ruggengraat is een integraal onderdeel van de algehele stroom van je verhaal en een publiek moet over het algemeen geboeid zijn binnen de eerste 10 minuten van een scenario/film. Dit is waar je de belangrijkste thema's die in het verhaal aan het werk zijn, vastlegt, de ruggengraat waarrond het vlees van je verhaal zich zal ontwikkelen. 
Act II introduceert het slagveld voor je personages en versterkt de stuwende, thematische structuur van de ruggengraat van het verhaal. Personages zullen vijanden winnen, bondgenoten verwerven, enorme verliezen lijden, vreselijke waarheden leren en navigeren door je ontworpen atmosfeer. De tweede akte is "het ware hart van het script", degene die "de grootste uitdagingen biedt". Naarmate het tweede bedrijf vordert, moeten we de veranderingen herkennen die de belangrijkste personages en de algemene toon van het verhaal veranderen. De aard van de uitdagingen waarmee je wordt geconfronteerd en hoe je hoofdpersoon erop reageert, zal de ruggengraat van het verhaal blijven ontwikkelen. De meest meeslepende verhalen hebben emotioneel gelaagde personages en een steeds vijandiger wordende omgeving die op elkaar voortbouwt.
Bij Act III draait alles om losse eindjes aan elkaar knopen en conflicten oplossen. Er kunnen negatieve of positieve resultaten optreden - de keuze is aan u - maar dit is de oplossing van uw verhaal. Onthoud dat het publiek een afsluiting wil, ongeacht de vorm, maar als je van plan bent om er een doorlopend verhaal van te maken, dan moet er een geweldige cliffhanger zijn. Als het einde bevredigend is, wat erg moeilijk kan zijn, laat het dan inwerken voordat je aan de volgende versie begint. Tegen die tijd zullen de personages in je geest zijn gegroeid en een enorme verschuiving hebben veroorzaakt in de richting van je verhaalrug.
De formule doorbreken
Ken Dancyger en Jeff Rush's "Alternative Scriptwriting:Beyond the Hollywood Formula" vindt dat "de schending van het genre geen verband hoeft te houden met karakter. Het kan betrekking hebben op elk motief van een genre”. Dat gezegd hebbende, wil je een abstracte, esoterische of een niet-lineaire verhaalrug creëren? Een documentaire? Als dat zo is, legt een visueel intellectueel verhaal vol symboliek en onconventionele gebeurtenissen meer de nadruk op het veranderen van thematische structuren.
Regisseurs als Michelangelo Antonioni ("L'Avventura", 1960; "L'eclisse", 1962) en Terry Gilliam ("Brazilië", 1985; "12 Monkeys", 1997) werken met menselijke emotie als een drijvende kracht die de verhaal te ontwikkelen tot existentieel bewustzijn. In deze films is het publiek aanvankelijk misschien niet op de hoogte of krijgt het geen directe antwoorden, maar het verhaal leidt ons naar een meer abstract concept van isolatie, angst en desillusie van het eigen land. Verwijzend naar Antonioni's "L'eclisse", stelt Peter Brunettes "The Films of Michelangelo Antonioni" dat de film "een poging is om de bredere mislukkingen van de hedendaagse Italiaanse samenleving te portretteren". Dit is slechts één voorbeeld van thematisch vertellen, en toch spreekt het een groter publiek aan van filmmakers die zich graag losmaken van de klassieke structuur. 
Verhaal ontwikkelen:fictie of non-fictie
Documentaires zijn een ander voorbeeld van verhalen vertellen dat op verschillende manieren kan worden geproduceerd, maar in het midden van het verhaal ligt een verhalende structuur die lijkt op klassieke voorbeelden van de ruggengraat van een verhaal. Sheila Curran Bernard's "Documentary Storytelling:Creative Nonfiction on Screen" suggereert dat "documentaire storytelling bedoeld is voor diegenen die geïnteresseerd zijn in het begrijpen hoe verhaal en structuur werken, en in het bijzonder waarom sommige non-fictiefilms meer macht lijken te hebben dan andere en of die kracht is gebaseerd op geloofwaardige inhoud”.
De overeenkomsten tussen de concepten van documentaires en fictie worden versterkt, omdat "zelfs kleine of zeer persoonlijke inzetten groot kunnen worden gemaakt wanneer hun belang voor degenen in het verhaal wordt overgebracht" (29). Dit citaat heeft betrekking op een veelvoorkomend probleem bij het maken van boeiende personages op het scherm. Wat zijn hun drijfveren? Wat moeten ze bereiken om herkenbaar voor ons te worden? Wat is de diepere betekenis van het verhaal en versterken de acties van de personages deze boodschap? Als je een fictie- of non-fictieverhaal schrijft, schrijf dan op basis van wat je weet. Notities zijn een cruciaal en onschatbaar proces voor deze vuistregel.
Of je nu een verhaal maakt over een middelbare scholier, een fictieve ruimteavonturier of een documentaire gebaseerd op een echte overheidsagent, je moet je onderzoek doen om je verhaal en personages geloofwaardig te maken. Periode en biografische stukken verbeelden specificiteiten die moeten worden gehandhaafd voor authenticiteit; anders zullen de inconsistenties (d.w.z. plotgaten) hun tol eisen van het publiek.
Blijf schrijven
Terwijl je doorgaat met schrijven, hoef je je geen zorgen te maken over het creëren van het perfecte concept, personage of verhaal. Schrijf eerlijk en verken de vele paden die dienen om de perceptie van het publiek van de inhoud van het verhaal en de karakterontwikkeling uit te dagen. De wereld is gevuld met complexe individuen, niet alleen superhelden en stoere jongens die niets te verliezen hebben. Laat je personages groeien en het concept van je verhaal zal ook groeien!
Quinn Winchell heeft een MFA in regie van de Academy of Art University in San Francisco (2011) en doceerde verhalende scenarioschrijven aan de California State University, Chico.