Met de komst van digitale fotografie zijn meer shutterbugs dan ooit zichzelf fotografen gaan noemen en velen zijn zelfs voor zichzelf begonnen. Nu diezelfde fabrikanten van digitale camera's betere en betere video-opties bieden die zijn ingebed in elke iteratie van hun vlaggenschip-fotocamera's, hebben steeds meer fotografen het woord 'filmmaker' aan onze visitekaartjes toegevoegd en hebben we ons op alles gericht, van korte films tot speelfilms. Maar om een echte filmmaker te zijn, is er meer nodig dan alleen het vermogen om verbluffende beelden te produceren.
Zelfs een kamer vol met collega-cinematografen zal uiteindelijk genoeg krijgen van twee uur aan adembenemende maar niet-gerelateerde beelden. En zelfs het mooiste of knapste model, die er op de bevroren pagina prachtig uit zou kunnen zien, zou het moeilijk hebben om je aandacht langer dan 120 minuten vast te houden zonder een soort karakterboog en persoonlijke ontwikkeling.
Hier komt het scenario binnen. Hoewel velen beweren dat film een regisseurssport is, en acteurs degenen zijn die de meeste bekendheid verwerven, zou dat allemaal niet mogelijk zijn zonder de scenarioschrijver. Hoewel hij of zij misschien de laagste persoon op de totempaal is als het op de set aankomt (ervan uitgaande dat de schrijver zelfs op de set mag), is het hun bijdrage die het potentieel van het eindproduct bepaalt. Filmmaken is zeker een teamsport. En alle afdelingen moeten alle zeilen bijzetten om echt iets groots te bereiken. Toch kan een geweldig scenario soms de ondermaatse regie of slecht acteerwerk overwinnen, maar zelfs de beste toneelschrijvers kunnen geen leven inblazen in zwakke dialogen en doelloos plotten.
Dus hoe doen schrijvers het? Als je toegang tot de creatieve wereld je vermogen is om een geweldig verhaal te vertellen in één verbluffend frame, hoe vertel je dan een verhaal dat in twee uur met 24 frames per seconde loopt? Nou, net als bij het leren van fotografie, is de eerste stap om te beginnen met de basis.
Allereerst een disclaimer. Zoals alle aspecten van originele kunst, zijn regels gemaakt om gebroken te worden. Waarschijnlijk begon je als fotograaf aan je reis door de basisprincipes van f-stops, diafragma's en ASA's (of ISO's) te leren en ontdekte je hoe je een afbeelding 'correct' kunt belichten. Het is ook net zo waarschijnlijk dat toen je begon te verbeteren en steeds beter werk te creëren, je een aantal van die gevestigde regels begon te breken en buiten de gebaande paden begon te denken. Zo is het creatieve proces. Maar hoe ver we ook van de norm afwijken, een basiskennis van de fundamentele elementen van ons vak biedt een stevige basis van waaruit we kunnen experimenteren en onze eigen ware stem kunnen vinden.
Een traditioneel Hollywood-scenario volgt over het algemeen ook bepaalde normen. We noemen het verhaalstructuur. Ongeacht het genre zijn er in de meeste films meestal elementaire verhaalbeats die het publiek helpen zich te verhouden tot de emoties die we willen overbrengen. En hoewel er een huisindustrie is van boeken over het schrijven van scenario's en een overvloed aan nieuwe termen op de pagina's van elk, smelten ze allemaal samen tot dezelfde basisconcepten.
Nodig versus willen
Het eerste dat je moet beseffen bij het creëren van een levendig personage is dat mensen complex zijn. Het lijkt een voor de hand liggend punt, maar het begrijpen van dit punt kan vaak de kern zijn van wat een gemiddelde film onderscheidt van een geweldige. We handelen niet altijd rationeel. We doen soms dingen die op het eerste gezicht tegen onze eigen belangen lijken in te gaan, maar bij nader inzien bijna voorbestemd lijken. Het maakt ons onvoorspelbaar. Het maakt onze personages ook gedenkwaardig.
Vaak komt deze tweedeling voort uit de eeuwige strijd tussen behoefte en wil . Films, net als het leven zelf, zijn vaak een kwestie van deze twee krachten die botsen. Neem bijvoorbeeld 'The Godfather'. Waar gaat de film over? Op het meest basale niveau is het het verhaal van Michael Corleone die overgaat van eerlijke oorlogsveteraan naar koning van de onderwereld. Dat is een ZEER simplistische manier om de plot te beschrijven. Na een moordaanslag op zijn vader, Don Corleone, moet Michael de leiding nemen in het familiebedrijf van de georganiseerde misdaad en zet hij zijn eigen burgerleven op pauze om het voortbestaan van de clan te verzekeren.
Dus, in dit geval, Michael's want is helder. Hij wil het gezin bij elkaar houden en alle andere rivaliserende families te slim af zijn om de positie van zijn gezin veilig te stellen.
Zijn behoefte is daarentegen veel minder expliciet, maar is de drijfveer voor de hele film. Het is ook wat het verhaal van een ontluikende maffia-don herkenbaar maakt voor een wereldwijd publiek dat misschien nog nooit van de maffia had gehoord tot de release van de film.
Michael Corleone heeft nodig wat bijna alle mannen nodig hebben. Hij moet zijn vader trots maken. In tegenstelling tot zijn broers, de grillige Sonny en de gevoelige Fredo, is Michael niet per se voorbestemd voor een leven in het familiebedrijf. Hij heeft de mogelijkheid om een leven buiten die wereld op te bouwen met zijn mooie bruid en toont geen echte interesse om in de voetsporen van zijn vader te treden. Maar ondanks de zonden van zijn vader is Michael nog steeds de zoon van zijn vader. Hij houdt van zijn vader. Hij wil niet dat de erfenis van zijn vader wordt aangetast. En net als zijn broers wil hij wanhopig de liefde van zijn vader winnen. Dus, in tegenstelling tot zijn eigen persoonlijke veiligheid, verzekert hij die liefde door op te treden wanneer het gezin hem het meest nodig heeft. Zo vervult hij zijn behoefte, terwijl hij op het eerste gezicht zijn behoefte najaagt.
Handelsstructuur
De meeste lange scenario's hebben ongeveer 120 pagina's. Elke pagina heeft ongeveer betrekking op een minuut schermtijd. Dit is geen exacte wetenschap. Dialoog zware pagina's kunnen minder dan een minuut schermtijd in beslag nemen. Scènes met veel actie zijn misschien maar één pagina, maar nemen vijftien minuten schermtijd in beslag als de regisseur en stuntchoreograaf hun magie gebruiken. Maar als algemene regel geldt dat één pagina gelijk is aan één minuut.
Speelfilmscenario's volgen, in tegenstelling tot toneelstukken of televisiescripts, meestal een structuur met drie bedrijven. De eerste act, die ongeveer 30 pagina's beslaat, introduceert ons verhaal en onze personages. Het legt de sporen voor wat komen gaat. Ons tweede bedrijf, de kern van het verhaal, beslaat ongeveer 60 pagina's. Dit is waar het grootste deel van het plot zich daadwerkelijk ontwikkelt en we bouwen aan onze uitbetaling. Die uitbetaling vindt plaats in de laatste dertig pagina's van act drie. We hebben ons verhaal en ons karakter opgebouwd, dit is het moment om alles tot een spannend en gedenkwaardig einde te brengen.
Story Beats
Een begin, een midden en een einde. Vrij eenvoudig. Je ziet deze basisstructuur in alles terug, van een Oscarwinnaar tot een sneakerreclame. Maar binnen een filmscenario wordt de verhaalstructuur over het algemeen verder opgesplitst in beats of plotpunten. Dit zijn verschillende momenten in de emotionele reis van een personage die in de loop van de film plaatsvinden en de loop van het verhaal van het personage veranderen en/of dingen over zijn of haar personage onthullen.
De exacte beats zullen door verschillende schrijvers anders worden genoemd, maar ik verwijs er altijd naar op dezelfde manier als mijn allereerste instructeur scenarioschrijven me meer jaren geleden leerde dan ik in het openbaar zou willen noemen, en die ik heb ontdekt ongelooflijk nuttig bij het schrijven van scripts door de jaren heen.
#1 - De vraag
Waar gaat je verhaal in essentie over? Wat is de grotere strijd die je de komende uren wilt onderzoeken? Dit moet onmiddellijk worden vastgesteld en gebeurt meestal op de eerste drie pagina's.
Laten we als voorbeeld een liefdesverhaal gebruiken over een man die opnieuw leert lief te hebben na een slechte relatiebreuk. Misschien begin je met een foto van de man die alleen wakker wordt in bed. Nog steeds aan de rechterkant van het bed vastgelijmd, omdat de linkerkant "haar kant" was. Een paar verspreide ingelijste foto's van hem met zijn ex-vrouw op de nabijgelegen schoorsteenmantel. Een lege fles Jack Daniels op de grond naast het bed. Zijn schaduw van vijf uur is nu voorbij middernacht gegroeid.
Je hebt meteen voor het publiek vastgesteld dat deze man diepbedroefd is. Het publiek weet al dat zijn leven een beetje uit elkaar is gevallen. Ze kunnen zien dat hij nog steeds een fakkel draagt voor een verloren liefde. En ze weten dat wat er gaat volgen iets te maken zal hebben met het romantische fortuin van het personage.
Dat is natuurlijk maar één voorbeeld. Misschien schrijf je in plaats daarvan een horrorfilm over een desolaat toevluchtsoord op een eiland? In dat geval moet je meteen een onheilspellende stemming creëren. Denk aan de openingsscène van "Get Out" met Lakeith Stanfield die over de donkere weg in de buitenwijken loopt. Of misschien schrijf je een komedie zoals '40 Year Old Virgin' waarin je het verhaal vertelt van de relatie van een man met seks, of het gebrek daaraan. In dat geval open je met een shot van die man die 's ochtends wakker wordt, in een kamer vol subtiel fallisch gevormde versieringen, uit bed stapt om te onthullen... nou ja, een bepaald onvervuld deel van zijn anatomie is van de ene op de andere dag gegroeid.
https://www.youtube.com/watch?v=zk98cBLiusU
#2 - De nieuwe kans
Ongeveer na tien minuten is dit onze eerste hint dat het leven van ons personage mogelijk kan veranderen. Nog niets concreets. Maar er komt een persoon of kans in het verhaal die uiteindelijk een effect zal hebben op het traject van de personageboog. Hij of zij zal dit niet per se als een kans zien. Maar het publiek wel.
In ons geval van de verliefde man is dit misschien het punt in het verhaal waar hij terloops de mooie serveerster van het plaatselijke restaurant kruist. Menig "meet-cute"-scène zal op dit moment arriveren. Of, in een film over een bankoverval, is dit misschien het punt waarop de dieven voor het eerst de kwetsbaarheid in het beveiligingssysteem van de bank beseffen. Of in een klassieke romantische komedie als "When Harry Met Sally", waar de twee hoofdrolspelers elkaar ontmoeten als vrienden in de openingsscène en samen op roadtrip gaan, krijgen we na ongeveer tien minuten onze eerste vermelding van de onderliggende vraag over hun relatie en de hele film…
#3 - Wijziging van plannen
Als we act één beëindigen en ons lanceren in act twee, hebben we de verandering van plannen. Dit is het plotpunt waar iets gebeurt dat niet noodzakelijkerwijs aangeeft dat de hoofdrolspeler zijn doel zal bereiken, maar betekent dat de status-quo, ten goede of ten kwade, zal veranderen.
In "When Harry Met Sally" gaan we van de twee hoofdrolspelers die vaag bekend zijn en over het algemeen vijandig tegenover elkaar staan totdat ze vrienden worden. In het geval van onze overvalfilm is dit het punt waarop ze een vast besluit nemen om de bank te beroven. In ons hypothetische verhaal van de verliefde man kan dit het punt zijn waarop hij zijn eigen aantrekkingskracht op de mooie serveerster echt erkent en haar mee uit vraagt.
Of, in het geval van een van de groten aller tijden 'The Graduate', is dit waar Benjamin Braddock mevrouw Robinson mee naar huis neemt na het etentje van zijn ouders, alleen om te worden geconfronteerd met iets meer dan hij had verwacht.
De verandering van plannen zet het verhaal en act twee in beweging.
#4 - De eerste hint van groei
Meestal klopt het meest subtiele van het verhaal, rond pagina 45 krijgen we over het algemeen een kleine hint die het publiek eraan herinnert dat het personage in een bepaalde richting beweegt. Onthoud dat ons verhaal zowel op het niveau van behoefte als op het niveau van willen bestaat. Deze verhaalbeat is een perfecte kans om aan te geven dat het personage stappen heeft ondernomen om te bereiken wat ze echt nodig hebben.
In ons verliefde verhaal keren we misschien terug naar het appartement van de hoofdpersoon en zien we hem iets eenvoudigs doen, zoals het plaatsen van de ingelijste foto van hem en zijn ex-vrouw met de voorkant naar beneden in een la. Misschien heeft hij zijn appartement schoongemaakt in afwachting dat de serveerster langskomt en wil hij een goede indruk maken. Dit zijn beide subtiele dingen, maar ze geven aan dat hij in de richting gaat om over zijn liefdesverdriet heen te komen.
#5 - Punt van geen terugkeer
Er is geen weg terug. Terwijl de verandering van plannen het proces in gang zet en de eerste hint van groei de eerste voorzichtige stappen van het personage laat zien om zijn of haar behoefte te bevredigen, is het punt van geen terugkeer, halverwege de film, het punt waar de karakter heeft zich volledig toegewijd aan de reis. Of het nu per plan of per ongeluk is, het verhaal zal naar zijn einde gaan. Er is geen ontsnapping meer.
Laten we zeggen dat dit het punt is waar onze verliefde man voor het eerst de liefde bedrijven met de mooie serveerster. Na de ontmoeting ligt ze in zijn armen en fluistert zachtjes "Ik hou van je." De wil van de man is om op een paar dates uit te gaan. De overkoepelende behoefte van de man is om zijn gebroken hart te helen en de moed te vinden om opnieuw verliefd te worden. Als ze dat zegt, zet zijn verhaal zich nu in om tot een einde te komen. Of hij zal zijn gebroken hart kunnen helen en de liefde van deze vrouw kunnen accepteren, of hij is het niet. Maar nu de optie officieel op tafel ligt, zal hij een keuze moeten maken.
Voor een meer letterlijk en actievol voorbeeld, kijk eens naar de iconische bankovervalscène uit 'Heat'. Tot dit punt in de film hadden onze personages de mogelijkheid om zich terug te trekken uit hun plan om de bank te beroven. Tot dat moment is er nog steeds de mogelijkheid, hoe klein ook, dat het geharde politiekarakter van Al Pacino en de meestercrimineel van Robert DeNiro elkaars vastberadenheid nooit zullen hoeven testen. Maar als ze eenmaal de bank zijn binnengegaan, als er eenmaal kogels zijn gevlogen en levens zijn verloren, is er geen weg meer terug.
#6 - Vals einde
Net als bij de eerste hint van groei, is het valse einde, meestal rond pagina 75, ook een uitdrukking van karakterbeweging. Meestal duidt dit op een regressie, dit is het punt in de film waar het publiek ertoe wordt gebracht te geloven dat alles verloren is.
Ondanks dat ons verliefde karakter de moed heeft gevonden om een paar dates met de serveerster te gaan, ondanks het feit dat ze hem vertelt dat ze van hem houdt, is hij emotioneel nog niet helemaal op het punt om toe te geven dat hij van haar houdt. Op een bepaald niveau weet hij dat hij in feite verliefd is op deze nieuwe vrouw. Maar hij is nog steeds zo bang om gekwetst te worden dat hij onvermijdelijk iets stoms doet dat ertoe leidt dat ze uit elkaar gaan en het (tijdelijke) einde aan hun verkering.
Neem de scène in "Jerry Maguire" wanneer het eindelijk tot het personage van Renee Zellweger, Dorothy Boyd, begint door te dringen dat haar prentenboekroman met intimiteit afkerig Jerry Maguire misschien niet op de meest solide basis staat. Ondanks zijn uitmuntende vaardigheden als verkoper, kan Jerry de vrouw die hem het beste kent niet verkopen en besluit ze dat het tijd is om hun relatie te beëindigen.
#7 - Moeten en willen botsen
Weet je nog dat ik eerder in het essay zei dat de behoefte en wens van een personage niet altijd in één oogopslag te zien zijn? Dit is het punt, aan het einde van het tweede bedrijf en het begin van het derde bedrijf, dat die twee elementen met elkaar in contact komen en leiden tot de uiteindelijke conclusie van het verhaal.
In ons "Jerry Maguire"-voorbeeld realiseert Jerry zich dat zijn uitgesproken wens, zijn carrière opnieuw op te bouwen en weer aan de top te staan, niet eens zo belangrijk is als zijn onderliggende behoefte, om echte intimiteit te leren delen met de vrouw die hij heeft. houdt van. Zodra Dorothy hem verlaat, ziet hij al snel dat wat hij altijd dacht dat hij wilde, in feite slechts een rookgordijn was voor de diepere karakterverandering die hij echt nodig had.
In ons verliefde verhaal heeft ons personage liefde gevonden, maar liet het door zijn vingers glippen omdat hij zijn eigen angst niet kon overwinnen. Dit is het punt waarop hij de fout van zijn eigen wegen zou ontdekken en zijn doelen expliciet zou veranderen van gewoon een date hebben om echt de moed te vinden om weer lief te hebben.
#8 - Climax
Alle wegen leiden naar dit. We hebben ons karakter gevestigd en ze zien groeien. Onze behoefte en wensen zijn in botsing gekomen en het personage weet precies wat hun uiteindelijke doel is. Nu is de vraag hoe het allemaal zal aflopen. Zal onze serveerster onze hoofdrolspeler terugnemen als hij met een boeket rozen in het restaurant verschijnt? Zal Jerry Maguire in staat zijn om Dorothy Boyd te verkopen van zijn toewijding aan intimiteit wanneer dat er het meest toe doet? Zal de agent van Al Pacino eindelijk de crimineel van Robert Deniro pakken of zal hij ontsnappen? En als ze eindelijk de wapens schieten voor een nieuwe Pacino-creatie, zal Tony Montana dan uitgaan zoals hij leefde?
#9 - Resolutie
Het is allemaal gezegd en gedaan. Het verhaal heeft zijn laatste climax-scène opgebouwd en afgeleverd. De vragen zijn beantwoord. Onze serveerster heeft het huwelijksaanzoek van onze hoofdpersoon geaccepteerd. De held en schurk hebben hun laatste schietpartij gehad. Benjamin Braddock heeft Elaine Robinson "gered" uit een mogelijk saai huwelijk. Wat nu?
Zoals ik eerder al zei, zal niet elk verhaal dat je vertelt precies deze beats volgen. Op elke regel zijn uitzonderingen. Zelfs uitzonderingen binnen uitzonderingen. Maar als je terugkijkt op de meeste grote filmreleases van de afgelopen eeuw, zul je een verrassend aantal vinden waarvan de verhaallijnen het bovenstaande traject nauw zullen volgen. Als het je doel is om een betere verteller te worden, neem dan even de tijd om een paar van je favoriete films opnieuw te bekijken. Pak pen en papier en breng in kaart hoe die filmmakers hun verhaal vertelden. Welke delen van de film waren de verandering van plannen, het punt van geen terugkeer, de climax? In welke minuut begon elk van die scènes? Hoe pasten ze in het verhaal als geheel?
Dit zijn slechts de basis. Neem even de tijd om de basisprincipes te begrijpen, ga dan zitten en maak je eigen meesterwerk.