In de begindagen van de cinema, toen film nieuw was, zag niemand duidelijk de mogelijkheden en beperkingen van het genre. De camera werd in een optimale positie geplaatst om activiteit vast te leggen en vervolgens aangezet. Cinematografen realiseerden zich echter al snel dat de camera meer dan één perspectief kon bieden zonder het publiek in verwarring te brengen. De camera kan worden bewogen, irrelevante momenten kunnen worden weggelaten. Zowel tijd als ruimte kunnen worden gecomprimeerd. Maar wat werkte en wat niet? Wat voelde goed en waarom? Laten we eens kijken naar de evolutie van bewerkingstheorieën en wat ze vandaag voor ons betekenen.
Evolutie van bewerkingstheorie
George Méliès was een vroege filmcineast en theoreticus. Velen herkennen hem voor het ontdekken van de "stop-truc", waarbij je de camera stopt, iets verandert en opnieuw opstart, waardoor het lijkt alsof objecten verschijnen en verdwijnen. Hij experimenteerde ook met andere technieken zoals het met de hand schilderen van lijsten, meervoudige belichtingen en time-lapse. Hij was er ook vast van overtuigd dat films een reeks tableaus, of complete scènes die in enkele shots zijn vastgelegd, konden gebruiken om langere verhalen te vormen. "Gekoppelde tableaus", zoals ze werden genoemd, waren scènes die in progressie werden geplaatst om gebeurtenissen met elkaar te verbinden. Zijn korte film uit 1898, "A Trip to the Moon", bevat deze ideeën. Voortbouwend op dit concept waren kunstenaars als Edwin S. Porter, die leerde om meerdere verhalen tegelijk te vertellen en tussen hen door te snijden, en zo een groter, overkoepelend plot te vormen. De korte film "The Great Train Robbery" uit 1903 gebruikt gelijktijdige actie om te laten zien wat er op twee plaatsen tegelijk gebeurt.
Tegen 1910-20 had de filmmicrobe zich over Europa en Azië verspreid, met name in Rusland tot een massale beweging. Lev Kuleshov en anderen zoals hij hebben de scène opgedeeld in montages van kleinere shots, allemaal verschillend en toch verwant. Hierdoor kon de kijker de actie vanuit vele hoeken tegelijk benaderen en zo het meeste inzicht krijgen. Kuleshov ontdekte dat het publiek emotioneel gemanipuleerd kon worden door de geplande nevenschikking van shots, maar hoe de informatie werd gepresenteerd veranderde ook de perceptie van de individuele shots. Kijkers zouden de blik op het gezicht van een man anders interpreteren, afhankelijk van de foto's die ernaast werden geplaatst. We noemen dit het Kuleshov-effect.
Vsevolod Pudovkin zou later postuleren dat er in wezen vijf soorten montage mogelijk zijn, elk met een andere betekenis voor de kijker. Dit zijn:Cuts voor contrast of het samenvoegen van een shot met een totaal andere shot zodat de kijker ze kan vergelijken, Cuts voor parallellisme die een shot of scène verbinden met een andere die vergelijkbare elementen heeft, zodat de kijker een verband trekt tussen beide instanties, Cuts voor symboliek waar een item of gevoel in één opname wordt gebruikt om een item of gevoel in een andere scène uit te leggen, te benadrukken of te verduidelijken, gelijktijdigheid, waarin twee gebeurtenissen die tegelijkertijd plaatsvinden met elkaar verweven zijn en leidmotief of snijden tussen verwante concepten zodat er komt een thema tussen. Zijn film "Mother" (1926) is een belangrijke klassieker die vaak wordt gebruikt om deze theorieën te illustreren.
Op dit moment is het duidelijk dat bewerken meer betekenis heeft dan alleen foto's naast elkaar plaatsen. Sergei Eisenstein stelt dat shots en scènes elk hun eigen ideeën, concepten en gevoelens bevatten, maar wanneer ze strategisch tegen elkaar worden geplaatst, kan de kijker een derde en geheel nieuwe betekenis afleiden. Dit concept, dat hij de intellectuele montage noemde, wordt goed vertegenwoordigd door "Battleship Potemkin", dat hij in 1925 maakte.
In tegenstelling tot deze artistieke Russische postulaten, vond een andere filosofische beweging plaats, voornamelijk in Frankrijk en Italië, met het argument dat de beste manier om de ware context te benaderen is om zoveel mogelijk te laten zien zonder inmenging, zodat de kijker zijn conclusies kan trekken vanuit een realistischer perspectief. Theoreticus en criticus André Bazin maakte deel uit van deze beweging en was een groot voorstander van de lange take, een montagebenadering die fundamenteel in contrast staat met montage. Zijn benadering betekende dat de camera in wezen moest fungeren als de ogen van een neutrale kijker, en toch de betekenis van de filmmaker moest weergeven. François Truffaut's, "The 400 Blows" (1959) is een uitstekende weergave van deze filosofie. Hoewel het tegenwoordig niet zo populair is, is het zeker een geldige aanpak en is het in veel gevallen behoorlijk effectief gebruikt. Denk aan de slow cinema-beweging die werd ontwikkeld door regisseurs als Gus Van Sant. Het wordt inderdaad ook vaak gezien in muziekvideo's van alle dingen, waar het single shot-concept bijna is gebruikt als een rebellie tegen het snelle en furieuze snijden van vroeger.
Deze noties omvatten het belangrijkste en misschien wel het hoogtepunt van de meeste moderne bewerkingstheorieën. Terwijl je probeert te beslissen welke opname je naast de andere wilt plaatsen om de gewenste emotionele en motiverende inhoud te produceren, zijn jullie allebei op zoek naar het exacte frame dat de actie van de vorige opname voortzet of contrasteert en tegelijkertijd nadenken over wat zal worden afgeleid van het grote geheel. Zal een jumpcut uw publiek opwinden, van streek maken of alleen maar verwarren? Is het algemene verhaal en het thema van het werk het beste gediend door een actiescène direct na een langzaam moment te plaatsen, of deze te doorsnijden? Welk bericht wordt verzonden met een van deze methoden? Dit zijn de vragen die tijdens de postproductie voortdurend aan de orde moeten komen.
Theorie in de praktijk bewerken
De moderne praktijk zegt dat er een geschikt moment is om elke stijl te gebruiken. Laten we beginnen met een brede opname van een kamer terwijl twee mensen lopen en praten. Halverwege het gesprek pakt iemand op de achtergrond een pistool van een tafel en schiet de ander neer, dan zien we de slechterik een drankje voor zichzelf maken en blijven zitten tot de politie komt opdagen en hem arresteert. Later kom je er door mondelinge uitleg achter dat iemand het hele gebeuren in de gaten hield en dat hij het opgaf omdat hij wist dat hij gezien werd. Het is een geldige aanpak, maar je publiek voelt zich misschien een beetje bedrogen. Het is niet erg spannend en het werkt gewoon niet filmisch.
Laten we in plaats daarvan een beetje montage proberen. We zien onze personages weer praten. Nu gebruiken we een invoegopname om iets op te roepen dat al bestaat in de scène van de ogen van onze schutter terwijl hij naar beneden kijkt. We zullen een gemotiveerde snit gebruiken - een die een visuele of audio-incentive heeft om te gebruiken - om het item en zijn locatie te laten zien:het is het pistool op tafel. Een close-up shot, gebruikt om meer details te zien, toont de tafel, het pistool en het been van de schurk erachter. Deze tafel is de tafel waar hij naast staat. Zo hebben we zowel begrip als spanning opgebouwd. Laten we even teruggaan naar het brede en langzaam anticiperen op het naderende conflict. De per. kijkt terug naar het pistool. We gebruiken deze look en gaan naar een thematisch overeenkomende opname van onze externe waarnemer die in hun verrekijker kijkt. 'Zicht' en 'kijken' zijn veranderd in een thema.
Deze cutaway laat ons zien wat er buiten de scene gebeurt. Vervolgens laat een standpuntopname het publiek zien waar de kijker naar kijkt. Het is het raam buiten de kamer en het slachtoffer is er net naartoe gelopen. We gaan dan terug naar het brede schot in de kamer waar we passen, de beweging van het ene schot op het andere afstemmend, en zien het slachtoffer net bij het raam tot rust komen; ze kijken uit.
Laten we nu het tempo oppakken en de spanning opbouwen tot een breekpunt. Let op de ironie - we gaan de scène versnellen door de tijd te verlengen. Hier zijn realtime en schermtijd nogal verschillend. We gebruiken een thematische montage om de scène samen te brengen. De per. kijkt terug naar het pistool. Het slachtoffer kijkt omhoog en uit het raam. Het standpunt van de verrekijker laat zien dat ze de voyeur recht aankijkt. De voyeur kijkt terug door het oculair. Nu wat parallelle bewerking om alles wat er gebeurt met onze drie karakters in een enkel moment te laten zien. Het slachtoffer wordt teruggenomen en gaat naar haar metgezel reiken om zich bij haar bij het raam te voegen. De per. krijgt er genoeg van en reikt naar het pistool. De voyeur is in paniek en hun hand reikt naar de telefoon. Het pistool gaat af. Er wordt een rinkelend geluid gehoord, het slachtoffer valt langzaam op de grond. De rest van de scène moet de spanning loslaten en het verhaal oplossen.
We gebruiken nog een gemotiveerde cutaway van de telefoon die op het politiebureau rinkelt en een agent die opneemt. We gaan terug naar het buitenraam waar de schutter over zijn slachtoffer staat, kijkt dan uit het raam en merkt de toeschouwer op. De kijker heeft de telefoon in de hand. De schutter weet dat hij is gepakt en besluit zich aan zijn lot te onderwerpen. Vervolgens snijden we een drankje dat wordt ingeschonken en matchen het met een laatste traan die van ons slachtoffer valt. Het is een intellectuele montage waarbij opnamen de grotere betekenis vertegenwoordigen en ons laten weten dat het allemaal voorbij is voor iedereen. Ten slotte zullen we de scène beëindigen met een cross-dissolve, of fade tussen opnamen, om te laten zien dat er enige tijd is verstreken. De politie doet de schutter handboeien om en leidt hem naar buiten.
Deze scène was veel beter gediend door de montagestijl van snijden te gebruiken. Dus hoe zit het met de lange termijn? Wanneer zou dat passend zijn? Laten we nog een scène gebruiken in een enkele opname. We beginnen bij enkele handen in handboeien. Terwijl ze weglopen van de camera, zien we dat het onze schutter is. We volgen zijn gezicht terwijl hij loopt en loopt, in en uit poelen van licht. Terwijl hij loopt, verandert zijn uitdrukking van strenge neutraliteit in droefheid en eenzaamheid, afzondering. Eindelijk draait hij zich om en we zien hem naar een cel geleid worden waar de deur gesloten is. De bewakers lopen weg, en de camera ook, en keert terug op het pad dat hij zojuist heeft gevolgd terwijl de gevangene opgesloten blijft in zijn cel en in de verte verdwijnt. We hebben alles verteld wat we nodig hadden en brachten alle benodigde emotie in één enkele opname over, en de lengte onderstreept het thema van de scène. Het isolement, de eenzaamheid, de "lange tijd" die nog moet komen. We hadden hier meerdere schoten kunnen gebruiken, maar het zou overdreven zijn geweest.
Hoewel de montage en de lange opname fundamenteel tegengesteld zijn, mogen ze elkaar niet uitsluiten. Een redacteur moet erkennen dat het effectief combineren ervan mogelijk en in sommige gevallen nuttig is. Dit is het hart van de bewerkingstheorie. Als we begrijpen waarom bewerken werkt, wordt het hoe bijna instinctief, onze sneden worden nauwkeurig, onze betekenis duidelijk en ons publiek wordt nog verder in onze presentatie getrokken.
Zijbalk: De moderne meester
Edward Dmytryk (1908 - 1999) wordt beschouwd als een montage- en regielegende in de filmindustrie, en zijn boek "On Film Editing" wordt tegenwoordig als essentieel leesvoer beschouwd in de meeste filmscholen. Daarin postuleert hij dat er maar één perfecte plek is om een opname te monteren, en zet hij zijn zeven regels voor filmmontage uiteen. Het is waar dat hij zich concentreerde op het bewerken van film en niet op video, en daarom zijn sommige van zijn uitspraken tegenwoordig minder belangrijk dan andere. Desalniettemin worden zijn theorieën nog steeds beschouwd als essentiële kennis bij het bewerken en passen ze inderdaad naadloos in de ideeën die we in het artikel hebben besproken.
Peter Zunitch is een bekroonde redacteur die in New York werkt.