De ruwe snede oppoetsen
Je doel met je ruwe snede is om je schoten neer te leggen in de volgorde waarin je je verhaal wilt vertellen. De kans is groot dat als je een verhaal produceert, je de volgorde van je scènes in pre-productie hebt bepaald, en je nu gewoon je storyboard hoeft te volgen alsof het een recept is en de clips dienovereenkomstig samen te stellen, waarbij je de "beste" take kiest voor elke scène. Veel documentaires 'schrijven zichzelf', zoals de personages het onderwerp beschrijven. Hoe dan ook, in de ruwe versie legt u de opgenomen video en de bijbehorende audio neer in de volgorde waarin u het verhaal wilt vertellen, waarbij u alles weghaalt dat het verhaal niet vooruit helpt.
Nu is het tijd om de ruwe snede te polijsten tot een glad, glanzend eindproduct. In tegenstelling tot de ruwe snit, waar je beelden op één hoop gooide om te zien hoe de nevenschikking en timing van clips samenwerkten, vereist het polijsten dat je je "digitale vergrootglas" tevoorschijn haalt en werkt aan een meer frame-voor-frame aanpassingsniveau .
Laten we eens kijken naar zeven aspecten van de uiteindelijke bewerking die we de Poolse bewerking zullen noemen.
1. De verdieping van de kamer bewerken
We beginnen met een van de moeilijkste stappen:het doden van je favorieten. Dit is technisch niet moeilijk, maar het is psychologisch wel moeilijk. De algemene regel is dat je alles moet schrappen wat het verhaal niet vooruit helpt. Maar hoe zit het met die ongeplande opname van de zeldzame ivoorsnavelspecht die uit de jungle vloog en landde op het hoofd van de Bengaalse tijger die tijdens het magische uur op het toneel kwam terwijl je camera net aan het rollen was? Stop ermee! Het is moeilijk om objectief te zijn met deze bewerkingen, vooral als jij degene bent die de video heeft gemaakt. Vaak moet je luisteren naar anderen die je vertellen dat iets niet werkt. Het is interessant om op dvd de uitgebreide director's cuts van grote Hollywood-films te bekijken om scènes te zien die uit de originele bioscoopreleases zijn geknipt. Negeneneenhalf van de tien keer zul je merken dat het gepast was om die scènes te verwijderen.
2. Totale looptijd
Meestal, vooral voor een betaalde bewerkingstaak, heb je een TRT- of Total Running Time-beperking die je in acht moet nemen. Het meest strikte voorbeeld hiervan is misschien wel een segment voor televisie. Als je een uitzending van een uur maakt voor de Publieke Omroep (PBS), wordt het geen 60 minuten, maar 52 minuten en dertig seconden – geen frame langer of korter. Als je een trouwvideo of een korte video voor een filmfestival maakt, heb je misschien meer speelruimte. Anders moet u uw parameters kennen en ze in gedachten houden terwijl u uw weg naar een definitieve snede polijst.
3. Continuïteit en overgangen
We voegen continuïteit en overgangen samen omdat u, terwijl u de continuïteit tussen uw clips controleert, kunt besluiten om de ene of andere overgang te gebruiken om de continuïteit te ondersteunen. Zoals we al vele, vele malen eerder hebben gezegd, op de pagina's van het tijdschrift en de website van Videomaker, zal uw meest gebruikte overgang een rechte snede zijn. Maar als je een documentaire aan het bewerken bent en je moet een gesloten, pratend interview (statisch, op statief gemonteerd, medium close-up opname) in stukjes snijden, dan zul je misschien merken dat je cross-dissolves moet gebruiken, vooral als je geen heb niet veel cutaways of B-roll. Denk er bij het gebruik van gerenderde overgangen, zoals cross-dissolves, ook aan dat u de lengte van de overgangen kunt aanpassen, als u voldoende kop en staart heeft op de clips die u beïnvloedt. Gebruik niet altijd de standaard 30-frame/één-seconde cross-dissolve. Misschien voegt een lange cross-dissolve van drie seconden toe aan de emotie van de scène. Of misschien komt je punt beter over met een bliksemsnelle veeg van tien frames. Gebruik zoveel frames als je nodig hebt voor de beste overgang tussen je clips.
4. Realistische audio-effecten
Mogelijk hebt u tijdens het ruwe bewerkingsproces enkele geluidseffecten toegevoegd, maar geluidseffecten, ADR (Automated or Automatic Dialog Replacement, oftewel looping), Foley (recreëren en synchroniseren van incidentele geluiden zoals voetstappen) en andere niet-nat-geluiden treden meestal op na "beeldvergrendeling", wanneer de visuele bewerking is voltooid. Het heeft niet veel zin om tijd te besteden aan het invoegen van geluidselementen in scènes die je zou kunnen knippen, dus je begint meestal de audio te verrijken nadat je op zijn minst een redelijk solide ruwe versie hebt gemaakt. Hier geldt nog steeds het oude gezegde "less is more". Het zijn niet de "grote" geluiden zoals explosies en geweerschoten die je werk uitstekend zullen maken; het zijn de subtiele geluiden. Kijkers zullen achtergrondgeluiden zoals vogels, wind, verkeer en blaffende honden in de verte misschien niet eens opmerken, maar ze zullen het wel merken als ze er niet zijn. Deze kleine geluiden zijn van nature overal om ons heen, elke dag. Stop even en luister gewoon naar je hoorbare omgeving. Denk er nu eens over na om die geluiden in je werk te verwerken. Heb je een scène in een onbetrouwbare, stedelijke buurt? Nou, laat die politiesirene van ver in de verte lijken te komen, niet van voren, en je hebt het begin van een rijk geluidslandschap.
5. Zoet je geluid
Geluid zoeten is een tijdrovend en misschien zelfs pijnlijk proces, maar het is zo belangrijk. De meerderheid van de ondraaglijke films op filmfestivals is te wijten aan slecht geluid. Goed geluid begint natuurlijk op locatie, maar eindigt met verzoening. Zijn de niveaus voor elk afzonderlijk geluidselement perfect? Je VU (volume-eenheid) meter of audiometer is hier je vriend, maar niet de uiteindelijke autoriteit. Het oor en het gezond verstand van een redacteur moeten het beste decibelniveau voor elk audio-element bepalen. Het belangrijkste punt is om elke geluidseenheid afzonderlijk te onderzoeken en vervolgens samen met de andere geluiden in de scène, om er zeker van te zijn dat de niveaus perfect zijn.
6. Bewerken met ritme
Dit gedeelte verschijnt niet aan het einde van dit artikel omdat het als laatste is vastgesteld; een goede redacteur denkt al aan het ritme voordat hij/zij voor het eerst in de montageruimte gaat zitten. Een redacteur moet zich altijd bewust zijn van ritme. Producer/regisseur Jim Jarmusch luistert voor en tijdens een montage vaak naar verschillende soorten muziek om hem in de “ritmische stemming” te brengen die hij voor de montage wenst. Goede editors zullen vaak slechts één frame, één dertigste (of éénentwintigste) van een seconde scheren of toevoegen om het ritme te behouden. Dit is een frame-voor-frame procedure. Een perfect ritme kan de aandacht van een publiek maken of breken.
7. Haal het cijfer met kleur
Kleurcorrectie is doelbewust de laatste. Dit zou om een aantal redenen de laatste stap moeten zijn. Net als bij geluidseffecten heeft het niet veel zin om de kleur van een clip te verfijnen als je deze later pas gaat bewerken. Bovendien zijn nieuwe hoogwaardige kleurcorrectors of kleurcorrectietoepassingen, zoals Apple's Color, op zichzelf staande apps, geen plug-ins of effecten die in de editor werken. Beoordeling is voor het beeld wat verzoening is voor het geluid. Het verdient enorm veel tijd om goed te worden aangepast. Het is geen aanpassing met één klik. Een goede beoordeling kan het verschil maken tussen een goede video en een geweldige video.
Bijdragende redacteur Morgan Paar is een nomadische producer, schutter en
editor, die momenteel lesgeeft in videoproductie op middelbare scholen.