Gregory Middleton deelt enkele verhalen achter de schermen over de cinematografie achter Watchmen - evenals enkele inzichten voor aspirant-filmmakers.
We gingen zitten met de briljante regisseur van fotografie Gregory Middleton, die het oog was achter de krachtigste afleveringen van dit seizoen van HBO's Watchmen . Als je nog niet hebt gekeken, mis je een aantal van de meest boeiende inhoud die momenteel op het kleine scherm te zien is.
Dit is wat hij te zeggen had.
(Waarschuwing:SPOILERS vooruit.)
PremiumBeat: Wat voor soort camera's, lenspakketten en andere uitrusting heb je gebruikt op Watchmen ?
Gregory Middleton: Ik nam deel aan de show in aflevering twee, nadat de piloot was neergeschoten. Ik bleef bij hetzelfde cameratype dat ze op de piloot gebruikten, namelijk een Alexa mini. Dat was onze hoofdcamera.
Dus we hadden er twee bij ons, en ik veranderde onze lensverpakking een beetje, en we experimenteerden met een aantal verschillende formaten. We schoten 178 sferische, en ik gebruikte Cooke S5 prime-lenzen. We hadden ook een kleine selectie anamorfe lenzen bij ons, voornamelijk zodat we wat selectiever konden scherpstellen en de achtergrondfocus een beetje konden veranderen voor bepaalde soorten opnamen.
We probeerden echt het soort grafische karakter in compositie te benadrukken en enkele elementen uit de strip te nemen - selectieve focus gebruiken was een goede manier om dat te doen. We hadden ook enkele verschuifbare dioptrieën waarmee we gebieden van het frame selectief onscherp kunnen maken of selectief de focusafstand kunnen vergroten en misschien een groot voorgrondobject in focus hebben, evenals iemand op de achtergrond.
Een goed voorbeeld is Old Man Will in de tweede aflevering, wanneer hij wordt ondervraagd door Sister Night, en zij neemt de geheugenpillen. Je weet op dat moment nog niet waar ze over gaan en ze zet ze op de tafel op de voorgrond.
Je hebt een mooie foto van hem en de pillen, en hij vraagt om zijn pillen terug en legt uit wat ze zijn, en ze zijn allebei scherp. Dat is heel erg een graphic novel-stijl van een stripframe - alles in de graphic novel is duidelijk scherp omdat alles scherp is zoals het is getekend. We wilden selectief in en uit dat soort look kunnen gaan. Dus dat is eigenlijk de oorsprong van het lenspakket. Al het andere is vrij standaard - de gebruikelijke soorten gereedschappen.
PB: Laten we beginnen met pre-productie. Aflevering 6, "This Extraordinary Being", is een soepele, lineaire, naadloze ervaring. De aflevering zit vol met oners en ongelooflijke overgangen. Hoe heb je die opnamen geblokkeerd?
GM: We hebben geprobeerd alles live te doen. Een groot deel van de pre-productie van deze aflevering was het plannen van al deze overgangen en het ontwerpen van al deze zeer uitgebreide shots. Je kunt ze niet op de dag verzinnen en enige hoop hebben om ze goed uit te voeren. Sommigen van hen omvatten, weet je, 360-lichtsignalen en dat soort dingen. Het geheel is ook periodespecifiek, dus precies weten wat we op de camera gaan zien, is erg belangrijk vanuit budgetoogpunt en voor kunstontwerp.
Wat we deden in de pre-productie was een soort proof of concept om ervoor te zorgen dat overgangen in de scènes werken. Ik schoot twee stand-ins op locatie in Macon, Georgia, waar we de buitenscènes van New York filmden, met mijn telefoon door mijn Artemis-zoeker. We begonnen met het ontwerpen van de scènes en doorliepen verschillende permutaties ervan. De blokkering uitzoeken met verschillende AD's die andere personages vervangen.
Ik zou deze allemaal opnemen en mee naar kantoor nemen en ze samen bewerken, zodat we de overgangen konden zien werken. En dan moesten we natuurlijk uitzoeken hoe we ze daadwerkelijk konden uitvoeren en alle verschillende overgangen van visuele effecten uitwerken.
PB: Heb je de aflevering in zwart-wit opgenomen of heb je post-grade kleurenbeelden gemaakt? En hoe verliep het proces om HBO ertoe te brengen de creatieve beslissing achter zwart-wit goed te keuren?
GM: HBO vond de beslissing prima, zolang het maar eenmalig was. Ze herkenden dat de aflevering heel uniek was en konden zien dat het speciaal zou worden.
Voor die aflevering bouwde ik een aangepaste LUT die eruitzag als oude zwart-wit, zeer contrastrijke filmvoorraad, en dat was wat ik op de set had om mee te fotograferen. Dus ik keek de hele tijd naar zwart-wit op de monitor. Het stelde ons in staat om een goede evaluatie te maken van wat we aan het doen waren, terwijl we de mogelijkheid behouden om later kleur op de achtergrond toe te voegen.
PB: In 'This Extraordinary Being', wanneer Angela een overdosis neemt van de herinneringen van haar grootvader, is de visuele stijl surrealistisch. Soms is het angstaanjagend en voelt het alsof de kijker samen met Angela de drugs heeft ingenomen. Hoe kon je dat gevoel visueel vastleggen?
GM: Ikzelf en de regisseur van de aflevering, Stephen Williams, hebben veel tijd besteed aan het uitzoeken hoe je in en uit elke scène kunt gaan en de overgangen kunt ontwerpen. Welke stijl van camerabewegingen zal ons helpen om naar deze plaatsen te gaan? Wanneer gaan we in op iets dat volledig first-person is en wanneer niet?
Omdat de hele scène gewoon niet zou werken als enige first-person - je moet Will zien, je moet zijn uitvoering zien en zien wie hij is als persoon, dus we gaan naar deze vreemd objectieve kijk op vloeiende door zijn leven.
Dus we hebben gekeken naar het idee om veel ononderbroken takes als mogelijke techniek te gebruiken, en dat is erg krachtig omdat het ervoor zorgt dat je als publiek beter oplet, omdat je begint te herkennen dat er geen bezuinigingen zullen zijn om je te vertellen waar je naar moet kijken .
En dan gaan we een paar keer in en uit het first-person scenario, zoals toen hij in de steeg werd beroofd door de andere politieagenten en toen hij werd opgehangen en opgehangen.
Voor de hangende scène wilden we echt first-person doen, omdat het de meest schrijnende ervaring zou zijn voor het publiek. Nogmaals, op dat moment zouden ze het gevoel moeten hebben dat ze weten dat er maar heel weinig bezuinigingen zullen zijn. Je zult gedwongen worden om door deze gruwelijke ervaring te gaan en psychologisch zou je moeten weten dat je hier geen verlichting van zult krijgen, wat het nog angstaanjagender maakt, want dat is wat hij zou ervaren - hij wist niet dat hij was daar levend uitkomen.
En het publiek weet dat het personage heeft geleefd, maar nee, dat zouden ze niet moeten voelen. We zouden het gevoel moeten hebben dat we niet weten of we het gaan redden en alle emoties voelen die door hem heen zouden komen. Dat is wat de enige bewerking die aan het einde van die reeks komt, voor Angela, zo krachtig is omdat je haar kunt zien reageren op een manier die hopelijk het publiek ook voelt.
En dat was heel lastig om te doen. Zoals, we zijn echte first-person, geschoten met een aangepaste dolly-rig zodat hij naar de boom wordt gesleept. We wilden het in één keer kunnen combineren - we willen hem zien worstelen, zijn handen nog steeds vastgebonden en op de achtergrond de andere officier de strop over de boom zien gooien - en al die informatie krijgen zonder te bewerken alles.
En als hij dan een strop om zijn nek heeft, als hij opkijkt naar de officier, zetten ze de zak op zijn hoofd. We wilden dat het hele ding ononderbroken zou zijn totdat ze wegliepen, wat inhield dat de tas moest worden opgetuigd zodat hij op en van de camera kon gaan.
We hebben een buisje aan de camera gemonteerd, zodat ik het gevoel had dat de adem in en uit de tas ging. We hebben de camera ook aan een katrolsysteem gehangen, zodat hij echt omhoog kon worden gehesen met het ritme van iemand die eraan trok, dus het voelde alsof twee mannen aan een touw rukten om ze van de grond te trekken.
We gebruikten twee operators. De eerste paar takes stond ik onderaan en de andere operator stond bovenop een ladder. Ik zou de camera optillen en de eerste paar treden naar boven gaan en hem aan hem doorgeven, dan zou hij hem bovenaan pakken en neerschieten terwijl hij op de agenten neerkeek. Dan zouden de grepen de camera letterlijk naar beneden laten vallen, zodat ik hem kon vangen en met de juiste hoek op de grond kon gooien. Dan konden de andere agenten binnenkomen en de tas verwijderen en de strop eraf trekken. Het was allemaal erg uitgebreid - poppenspel en eigenlijk een theaterproductie in één, maar het zorgde voor een zeer schrijnende ervaring. Dus de combinatie van minder bezuinigingen en uit de eerste persoon stappen waren de belangrijkste tools die we gebruikten om het gevoel te geven dat je op reis bent.
PB: Je hebt ook 'Een God loopt Abar binnen' geschoten, wat voor een titel een ongelooflijke woordspeling is.
GM: Weet je wat grappig is aan die titel, toch? Onthoud - zij, Angela en Jon, ze kwamen met die naam, toch? Die naam moet ze verzinnen. Dus, hoe gaan we onszelf noemen? Een bar. Het is waar we elkaar hebben ontmoet. Je weet dat dat gesprek moest plaatsvinden, toch?
PB: Daar heb ik niet eens over nagedacht. Dat is geweldig. Over Jon gesproken, hoe ga je om met het belichten en neerschieten van een god met een blauwe huid? Welke uitdagingen kwam je tegen bij het filmen van de scènes met Dr. Manhattan?
GM: De uitdaging om hem te fotograferen zonder zijn gezicht te zien was lastig, maar ik denk dat het concept erachter echt goed en erg slim was. Ze wilden niet dat het publiek een emotionele band had met wat hij was voordat hij Cal werd, want dat is op wie ze verliefd zal worden. Ik denk dat het heel goed werkte.
We hebben uitgebreide make-uptests gedaan met Yahya en ook de stand-in die Manhattan speelde in de andere delen, zoals op Europa. En we deden cameratests om de juiste toon en de juiste structuur van make-up en schaduwen en dergelijke te vinden.
Het andere probleem is dat Damon Lindelof een heel sterk idee had dat hij geen volledige CG Dr. Manhattan wilde doen. Hij wilde de show in de realiteit houden; hij wilde dat het een persoon was met een blauwe huid, en dat het zou voelen als een persoon in de kamer. Ze hebben later wat kleine digitale wijzigingen aangebracht, zoals het gladmaken van de huid - dat soort dingen.
Ik vind dat Yahya heel goed geacteerd heeft. Ik was zo onder de indruk van zijn optreden en hoe hij de verschillende versies van Manhattan deed die we in de show zien. Zijn optreden is fantastisch en zijn scène met Jeremy Irons is gewoon magisch.
PB: De overgangen in de show zijn zo visueel indrukwekkend - het is iets waar ik met mijn leeftijdsgenoten over heb gesproken. Ze zijn subtiel maar boeiend. Hoe was de planning van de productie van deze transities? Was dit een thematisch iets dat jullie vanaf het begin wilden, of is het iets dat zo geëvolueerd is?
GM: Ik denk dat overgangen vaak over het hoofd worden gezien als een belangrijk onderdeel van visual storytelling. Je kunt je publiek echt aangeven waar ze moeten kijken en wat belangrijk is. Ik denk dat het terugleidt naar compositie - dingen proberen te componeren op een manier die belangrijke informatie binnen het kader zou plaatsen, of het nu, je weet wel, kleine objecten uit de originele strip zijn of niet, maar om te proberen het eerste filter heel bewust te maken.
En als publiek kun je zien wanneer het vertellen opzettelijk is met betrekking tot wat je ziet en hoe je wordt geleid. En overgangen zijn de grootste indicator wanneer je van een beat van het ene ding naar een beat van iets anders snijdt. In het geval van de strips is een van de overgangsinstrumenten die we wilden gebruiken om de graphic novel te herhalen, de match-cut. In de strip heb je één paneel met een personage op de voorgrond en iemand op de achtergrond. Het volgende paneel is hetzelfde personage op de voorgrond, maar ze zijn ergens anders - of ergens anders in een andere outfit. En de achtergrond is iets soortgelijks, maar het is iets anders, en je springt eigenlijk gewoon in de tijd omdat je echt bij het personage bent en waar hun gemoedstoestand is, dus de tussenliggende tijd tussen hoe ze van hier naar daar gingen, is niet relevant .
Er is een geweldige aflevering in aflevering twee waarin Angela terugloopt nadat ze net zijn gaan zitten, en ze is het een beetje oneens met het idee om de mensen in Nixonville op te hitsen, en ze loopt weg, en ze ijsbeert als een lucifer die voor haar is gesneden ijsberen bij de politie in Nixonville. Je gaat precies waar ze denkt, zoals Oké, ik wil hier niet zijn, maar nu ga ik hier zijn , en ineens ben je daar.
De match-cut is ook een manier om het publiek onmiddellijk te vervoeren zonder veel andere externe visuele informatie te introduceren. In aflevering vier deden we haar het openen en sluiten van haar kofferbak wanneer ze net van de rolstoel af wil komen die ze uit elkaar heeft gesneden. Ze gooit het in de kofferbak, slaat met de kofferbak, en het is een lucifer dat ze de kofferbak opent, en ze is al ergens anders. En dat werkt gewoon - je hoeft haar niet te zien rijden en parkeren en zo. Het punt is dat je gewoon weet dat ze dit ding dumpt, en het is een leuke, slimme manier om je op de hoogte te houden van waar ze is met haar bedoelingen.
daarna is het alsof hij gewoon weer vooruit is gesprongen - beide plaatsen, tegelijkertijd. Het is dus een manier om die techniek een beetje dubbel te gebruiken. Het vergt alleen veel planning en voorbereiding. Nicole en ik hebben hard gewerkt aan alle overgangen in die aflevering om dat effect te bereiken en het interessant te maken.
PB: Ik kan je niet genoeg bedanken dat je vandaag met me hebt gepraat. Mijn laatste vraag:heb je advies om te delen met aspirant-cinematografen?
GM: Iets waar ik het altijd over heb met jongere cameramensen of mensen die net beginnen, is dat wanneer je de camera beweegt, het is alsof je het publiek echt bij de ogen grijpt en beweegt. Je legt letterlijk je handen op hun hoofd en laat ze dingen zien.
Je kunt het grof of snel of subtiel of soepel doen, maar het moet een doel hebben. Want als je het willekeurig doet, breng je mensen alleen maar in verwarring. We willen een goed standpunt hebben, van wat je ziet, wat je benadrukt tot wat je verbergt. En voor jonge cinematografen is dat een onderdeel van het grote gesprek - hoe je de camera en de verlichting gebruikt om een verhaal te vertellen en jezelf uit te drukken. Het moet komen vanuit een uniek gezichtspunt. Het belangrijkste van fotograaf zijn is het ontdekken en gebruiken van een gezichtspunt dat uniek is voor jou.
Alle afbeeldingen via HBO.