Opgegroeid in een klein stadje in Oregon in de jaren '70 en '80, wist niemand van film, volgens John FK Parenteau, een visual effects artiest en producer met meer dan 30 jaar credits in talloze Hollywood-producties zoals Sin City , Iron Man 2 , Fast Five, Super 8, The Hunger Games om er een paar te noemen. Hij wist dat hij zich wilde inschrijven voor de filmschool, maar zijn studieadviseur was niet veel hulp. 'Ik heb geen idee hoe ik je moet adviseren', zei de studieadviseur tegen Parenteau. Voor iemand die in die tijd opgroeide, was er één persoon die zijn droom zou kunnen begrijpen. George Lucas.
Parenteau schreef een brief aan Lucas, of misschien was het aan Lucasfilm of ILM - hij kan het zich niet herinneren. Maar hij kreeg wel antwoord van een van Lucas' mensen, die zei:"Je zou naar de USC-filmschool moeten gaan." Uiterst naïef over toelating tot de universiteit, paste Parenteau toe met de gedachte:"Oké, ik ga er gewoon heen." Gelukkig werd hij aangenomen.
Na de filmschool aan het eind van de jaren tachtig brak Parenteau zijn tanden als cameraman. Maar een parallelle interesse in 3D-computeranimatie, die toen nog in de kinderschoenen stond, bracht hem op het pad van een visuele effectkunstenaar. De beslissing was een goede, aangezien Parenteau uiteindelijk werkte voor Steven Spielbergs Amblin Imaging op shows zoals Seaquest DSV en de Star Trek franchisenemer. In de afgelopen 30 jaar heeft Parenteau 2 bedrijven voor visuele effecten gevormd, korte films geregisseerd en een webserie geproduceerd, die hij ook schreef, regisseerde en monteerde.
Parenteau zet deze schat aan filmervaring in voor Artgrid x Artlist's tweede jaarlijkse Edit Challenge.
Vooruitlopend op de uitdaging spraken we met Parenteau over zijn pad in de filmindustrie en zijn carrièredraai van cinematografie tot 3D-animatie en visuele effecten. We spraken ook over zijn tijd bij Spielberg bij Amblin Imaging en zijn tips voor het werken met stock footage en geluiden, evenals het maken van geweldige muziekvideo's, advertenties en trailers.
Hoe ben je begonnen in de filmindustrie?
Ik heb me in het begin wat meer op cinematografie gefocust. Ik had niet het gevoel dat ik een stem had om te regisseren, en dat is een heel volwassen manier om op dit moment te zeggen wat ik in het verleden voelde, namelijk dat ik op de set zou komen en geen idee had hoe ik met acteurs moest praten. Ik was een beetje geschrokken. Ik hield echt van de beelden, dus ik concentreerde me tijdens mijn studie een beetje meer op die technische kant en was een cameraman buiten de universiteit.
Ik ben het soort man dat graag dingen leert. Ik vind het leuk om veel verschillende dingen te doen, en het heeft me goed gediend in mijn carrière, of ik nu bij een groot of klein bedrijf werk waar ik veel kan flexibel zijn. Dus leerde ik mezelf 3D-animatie aan toen het eind jaren tachtig en begin jaren negentig net in desktopvorm verscheen. Toen werd ik ingehuurd door Amblin Entertainment om als CG-artiest te werken aan een tv-programma genaamd Seaquest DSV . Uiteindelijk werd ik gepromoveerd tot hoofd van de afdeling visuele effecten, Amblin Imaging genaamd, waar ik vice-president/algemeen directeur was.
Dat is mijn carrière geweest:vreemde, coole dingen doen en altijd openstaan voor nieuwe uitdagingen. Ik heb dat bedrijf uiteindelijk afgesplitst van [van Amblin Entertainment] toen DreamWorks werd opgericht en ging meer produceren, maar ik heb altijd [films] gemaakt en ben meer gaan regisseren. Ik regisseerde eigenlijk een korte film voor een leuke kleine uitdaging die een stel vrienden deed, en op de set werkte ik voor het eerst in vele, vele jaren met acteurs. Een van de acteurs trok me opzij en zei:'Hé, je weet echt hoe je met acteurs moet praten. Je bent echt goed in dit regisseren.” En ik dacht:"waar heb ik dat geleerd?" Ik weet het niet! Het was eigenlijk gewoon de volwassenheid om lang genoeg in de branche te zijn geweest.
Ik hou van filmmaken, ik hou van verhalen vertellen, en dat is altijd mijn ding geweest, hoe verhalen beter te vertellen, of het nu met technologie is of met schrijven, regisseren of wat dan ook.
Kun je iets vertellen over de overgang van het maken van de CG-visuals naar het toezicht daarop?
Ik was echt de laagste van alle artiesten daar in Amblin. Toen ik werd aangenomen, waren er al veel andere mensen. Dit was in 1991/1992, dus het concept van een divisie voor visuele effecten was erg nieuw, behalve voor ILM of Apogee, of een paar ouderwetse bedrijven.
Sin City (Dimensiefilms)
Stel je voor dat ik een animator ben en ik krijg een opname toegewezen, en de opname bevat een bepaald CG-model en ik kan het niet vinden op de server. Dus ik loop naar de modelleur en zeg:"Hé, heb je dat model afgemaakt? Ik moet het gebruiken.” Ze zeggen:"oh, ja, ik heb het uit." Ik zeg:"Ok, ik zal de textuurkunstenaars vertellen dat je klaar bent, zodat ze eraan kunnen beginnen. En de volgende keer dat je een model af hebt, laat het me dan weten, dan help ik je en laat ik het de mensen weten.'
Flash forward ongeveer 9 maanden (een jaar nadat de divisie begon), en de oorspronkelijke baas ging weg. Amblin vraagt aan alle artiesten (behalve ik omdat ik daar de jongste was), wie de divisie zou kunnen overnemen? En ze zeiden allemaal:"Nou, je moet John het gewoon laten doen. Hij produceert het al." Ik wist niet dat ik dat deed. Ik probeerde alleen het werk gedaan te krijgen. Ik was zo enthousiast over de baan en ik wilde gewoon doen wat ik kon om te helpen.
Misschien ben ik aan het speculeren, maar misschien heeft de mogelijkheid om met andere creatievelingen te praten je uiteindelijk geholpen om het beeld dat je van jezelf had, dat je niet wist hoe je met acteurs moest praten, te doorbreken?
Ja, op een bepaalde manier. Ik bedoel, mijn vader en moeder zijn gescheiden toen ik nog heel jong was, dus ik ben niet echt opgegroeid met een vader of vaderfiguur, dus elke persoon met de macht intimideerde me niet echt. Het was heel gemakkelijk voor mij om te praten met de kunstenaars die mijn collega's waren, evenals met een leidinggevende aan de universiteit of Spielberg. Dat was een groot deel van mij als manager:de behoeften van de artistieke kant kunnen communiceren met de behoeften van de zakelijke kant. Daarna, toen ik voor het eerst regisseerde, maakte al die communicatie en het vermogen om met mensen te praten het voor mij een stuk gemakkelijker om acteurs te regisseren. Maar ik denk echt dat het de volwassenheid was om te begrijpen hoe je een acteur iets moet vertellen om hem iets te laten doen zonder een slechte regisseur te zijn en hem op de verkeerde manier te vertellen.
Dus, nadat Amblin Imaging is opgevouwen en DreamWorks is gemaakt, wat heb je gedaan?
Het snelle verhaal is dat ik met Steven sprak over het binnenhalen van DreamWorks en hij zei:"Nou, weet je, (producent) Jeffrey Katzenberg (Shrek ) wilde focussen op de animatiedivisie.” Katzenberg had bepaalde teams die hij aan boord wilde halen, en dus was het eigenlijk niet geschikt voor ons. Dus ik vroeg Steven:"Als ik mijn eigen bedrijf zou beginnen, zou je dan een partner zijn?:Hij zei, "ja, zeker", en dus was hij een stille vennoot en was hij helemaal niet betrokken.
Het was erg cool omdat hij ons in staat stelde om alle apparatuur die we hadden bij Amblin Imaging voor een heel goede prijs van Universal Studios te kopen. En hij stelde ons in staat om veel van die contracten over te nemen van Universal die we al hadden bij Ambling Imaging. We hebben een bedrijf opgericht met de naam Digital Muse, ikzelf en John Gross.
Een van Digital Muse's eerste special effects-projecten was de cultserie Sliders
Laten we het even hebben over het jurylid zijn van deze bewerkingsuitdaging. Welke verwachtingen heb je ervan?
Nou, ik heb nog nooit zo'n uitdaging gedaan. Wat volgens mij uniek is, is dat we in wezen het found footage-concept gebruiken met stock video van Artgrid en muziek van Artlist. Dus, in zekere zin van het woord, is het creatiever dan wanneer je je eigen spullen zou gaan fotograferen. Het is heel gemakkelijk om iets heel specifieks te gaan fotograferen, maar om iets te maken van bestaand beeldmateriaal is echt een unieke uitdaging. Ik denk dat het erg nuttig is bij het ontwikkelen van dat vertelvermogen dat alle filmmakers nodig hebben.
Het zal heel interessant zijn om te zien hoe mensen een verhaal creëren met behulp van verschillende elementen. Ik ga altijd terug naar dat moment dat je naar de filmschool ging toen ze je een shot lieten zien van een foto van een persoon met een lege uitdrukking. Toen lieten ze een foto van eten zien, en toen lieten ze de persoon weer met een lege uitdrukking zien. En toen vroegen ze mensen:"Wat voelt die persoon?" en [de studenten] zeggen:"Nou, hij heeft honger." Dan doen ze hetzelfde met iets afschuwelijks en ze zeggen:"Oh, hij is bang." Maar de persoon heeft zijn gezichtsuitdrukking niet veranderd, want de beelden voeden elkaar en creëren een verhaal, of je het nu leuk vindt of niet.
Het gebruik van dit soort techniek zal echt helpen bij het ontwikkelen van het vermogen van een artiest om verhalen te vertellen met behulp van bestaand materiaal, wat veel moeilijker is dan wanneer je gewoon kunt creëren wat je wilt creëren, en regisseert wat je wilt regisseren in termen van de acteur . Ik ben erg benieuwd wat voor creativiteit hieruit voortkomt. Ik denk dat het uiteindelijk heel indrukwekkend zal zijn.
The Hunger Games (Lionsgate)
Ja, dat is interessant. De langste tijd heb ik gewerkt met stockbeelden voor muziekvideo's die ik voor mezelf maak, gewoon voor de lol. Ik heb het gevoel dat een deel van het proces van werken met gevonden beeldmateriaal en geluid er gewoon mee speelt, omdat je echt geen idee hebt waar het naartoe gaat, en dan ben je ineens gearriveerd. Het is net dat cliché als mensen praten over kunst en creativiteit, en iemand vraagt waar een idee vandaan komt. Vaak weet je het niet echt. Je bent net iets begonnen en dan gebeurt het.
Ja, dit is op die manier zeker meer puur creatief, omdat je het tijdens het proces artistiek moet vinden en het op zichzelf moet laten evolueren, in tegenstelling tot iets dat je heel specifiek hebt geschreven en opgenomen, waar je een soort van al hebt een routekaart van waar het naartoe gaat. Dit is echte pure kunst omdat je niet, zoals je zei, weet waar het naartoe gaat. En uiteindelijk zul je misschien verrast zijn.
Dat gezegd hebbende, heb je echter tips of technieken die mensen kunnen gebruiken om te helpen tijdens de Edit Challenge?
Als ik een muziekvideo maak, begint het allemaal op dezelfde plek, namelijk met de muziek. De muziek presenteert het thema in je hersenen; geeft je een toon of een soort tempo dat je vindt. Of je het nu zelf fotografeert of stock footage gebruikt, ik denk dat de sleutel is om eerst een muziekstuk te vinden en te bedenken welke beelden het in je hoofd oproept, welke kleuren, welke tonen, met welke emoties het begint en dan stukken te gaan zoeken in Artgrid die de afbeeldingen naar voren haalt die in je brein zitten, hoe abstract ze ook zijn. Dat is wanneer je dingen begint uit te leggen.
Misschien zijn er momenten in het nummer die een bepaalde emotie oproepen en andere die anders zijn, dus begin het als een klein mozaïek op te bouwen en kijk wat je bedenkt. Dat is het mooie van bewerken:je kunt het verplaatsen, je kunt dingen veranderen, je kunt clips verwijderen. Maar ik denk dat het uiteindelijk de inspiratie van de muziek zal zijn die je zal drijven, en dat is waar ik mensen altijd aanraad om te beginnen.
Wat zijn volgens jou enkele handige tips voor het maken van een goede trailer of videoadvertentie?
In een trailer probeer je een verhaal te vertellen, dus je moet van tevoren uitzoeken wat je verhaal is. Het zal zo moeilijk zijn om te proberen iets uit het niets samen te stellen als je niet al weet waar je daarmee naartoe wilt. Als het een actiestuk is, wat is dan de actie? Is het een misdaadthriller, wat probeer je dan op te roepen? Uiteindelijk moet je een klein beetje een verhaal kunnen schrijven als het om een trailer gaat, want dat is het hele doel van de trailer. In zekere zin ben je het aan het schrijven en ga je op zoek naar elementen die erin bijdragen.
Voor advertenties gaat het natuurlijk een beetje meer over het product. Dus wat doe je? Nogmaals, we komen terug op verhaal en thema. Wat h3rying te verkopen? Als je een hotel probeert te verkopen of zo, wat probeer je dan over het hotel over te brengen? Dat het comfortabel is, dat het een plek is waar gezinnen thuishoren? Dan wil je elementen gaan tonen die die verhalen naar voren brengen. Als we een gezinsvriendelijk hotel maken, heb je alleen elementen van het hotel nodig, je hebt afbeeldingen nodig van gezinnen en kinderen die zich vermaken in een vergelijkbare omgeving, en je komt in feite over het verhaal van wat je probeert te vertellen. Ik doe die dingen altijd.
Je kunt veel abstracte dingen doen en gewoon veel afbeeldingen bij elkaar gooien en waarschijnlijk op dat punt komen, maar het helpt om een beetje een karakterboog of een verhaallijn te hebben. In dit geval beelden waarbij het gezin als eerste naar het hotel komt - ze zien het en de kinderen rennen weg, en dan laten we de reis gedurende de dag zien. Aan het einde van de nacht slapen de ouders in bed, maar gelukkig, weet je, en ze zijn comfortabel. Dat doe je eenvoudig met stockbeelden. Dus je vindt een soort verhaalpunten die je meeslepen.
Ik denk dat je bij muziekvideo's wat meer speelruimte hebt omdat ze abstracter zijn, of abstracter kunnen zijn. Ik vertel ook verhalen in de meeste van mijn video's, dus jij kunt dat ook doen.
Super 8 (Paramount-foto's)
Ik heb ook het gevoel dat de bewerkingsbeats bij advertenties en muziekvideo's zo anders zijn. Wanneer je een muziekvideo bewerkt, bewerk je vaak het muzikale ritme of speel je er tegenin, terwijl je bij advertenties de boog moet waarderen.
Ja, en ik denk dat je mensen dingen duidelijker moet laten zien, omdat je iets in een omgeving of een soort product presenteert. Je kunt het niet overhaasten omdat het te veel afleidt. Het is anders dan een muziekvideo waar je heel snel kunt gaan als het de muziek aanspreekt. Een trailer zit er een beetje tussenin, waarbij je een beetje van beide nodig hebt. Als je iets bouwt dat actiegerelateerd is, wil je een beetje van dat snelle snijden, maar je wilt ook dat het ademt. Het stelt iedereen in staat om te zeggen "wauw, dat was intens!"
Als je weer aan de Edit Challenge denkt, wat zou je kunnen zeggen over het waarderen van of werken met geluid als visueel persoon.
Geluid is net zo belangrijk als het visuele, omdat het een ander emotioneel niveau van het project zal aansturen. Het gaat niet alleen om het tonen van een mooi plaatje. Als je een mooie foto in stilte laat zien, is dat een ander statement dan wanneer je een mooie foto laat zien met een heel krachtig geluid of muziek eronder. Ik ben een cinematograaf, maar ik ben een vreselijk geluidsmens. [Lacht ] Ik ga naar interviews en ik vergeet geluid omdat het altijd het laatste is waar ik aan denk, zoals het opnemen van dialogen of iets dergelijks.
Zie geluid dus als een emotioneel equivalent van wat beelden met je ogen doen, en bouw dingen met die geluidselementen, of het nu alleen muziek of geluidseffecten zijn. Ze hoeven niet groot te zijn, ze hoeven niet in je gezicht te zijn, maar dat onderliggende gerommel van goede intentie zal echt een enorm voordeel zijn om iets emotioneel krachtigs in het algemeen te maken.
Terwijl mensen nog steeds naar de filmschool gaan, kopen veel mensen nu gewoon een camera en beginnen ze gewoon dingen te uploaden naar YouTube, Instagram of TikTok. Welk advies heb je voor mensen die net in het filmveld komen? Het is zo drastisch anders dan wat je voor het eerst meemaakte.
Toen ik begon, wilde ik in de filmbusiness. Er was geen internet, er was geen toegang tot de materialen die we nu beschikbaar hebben. Ik denk nog steeds dat de filmschool een doel dient. Als je in de branche komt, en je hebt de tijd en het geld, en je zou graag een opleiding of een diploma willen, dan heeft het later een doel, waar we een beetje op kunnen ingaan. Je hoeft echter niet naar de filmschool te gaan om dit allemaal te leren. Maar onthoud, het gaat niet om de school, het gaat om het onderwijs. Dus als je niet naar een filmschool gaat, moet je nog leren. En alleen omdat je een camera kunt pakken en iets op YouTube kunt zetten, ben je nog geen uitstekende filmmaker, en dat zal ook niet het geval zijn, tenzij je bereid bent om het werk te doen om erachter te komen wat een echt goede filmmaker is, en hoe je ontwikkelt je eigen stem als filmmaker. Dat betekent oude films kijken, YouTube-video's bekijken, een heleboel dingen opnemen.
Filmmakers maken films. Mensen zeggen altijd:"Ik wil filmmaker worden." Ik zeg:"Nou, heb je iets gemaakt?" Ze zeggen:"Nou, ik kan de tijd niet vinden", of wat dan ook. Het is alsof, nou, dat is jouw probleem, want zelfs als je een slechte film maakt, maak je een film en daar leer je van en ga je verder. Dus maak veel films, doe veel onderzoek, wees niet resistent tegen oude films - je leert er zoveel van. Een van mijn favorieten, Lawrence of Arabia , heeft mijn cinematografie altijd op de hoogte gebracht wanneer het van toepassing is. Leer van andere mensen en bestudeer ander materiaal.
Het andere dat de filmschool je geeft, is netwerken. Door op de filmschool te zitten, ontmoet je veel mensen die je je hele leven meedraagt, als je met hen in contact blijft. Dat heb je nodig om in de branche te zijn. Als je niet naar de filmschool gaat, moet je anders een netwerk ontwikkelen, en dat betekent niet alleen op Facebook. Ga naar evenementen ter plaatse. Er zijn veel gratis evenementen in welke stad je ook bent; er zijn online evenementen waar je naartoe kunt gaan en veel kunt leren en mensen kunt ontmoeten - dat is de sleutel tot het creëren van dat netwerk. Als je dat niet hebt, waar je een beroep op kunt doen om je te helpen en je hen kunt helpen bij projecten, dan werk je in afzondering en dat is nooit goed voor je creativiteit.